Rozhovor s Michalem Ajvazem

Jiří Rulf: Tvoje knížky nejsou zrovna lehké čtení. Přitom jsi velmi populární zejména mezi univerzitní mládeží, která svou touhu po příběhu naplňovala v dětství především četbou komiksů a různých druhů dobrodružné literatury.

Michal Ajvaz: V tom se studentům podobám. Jsem hodně ovlivněný dětskou četbou a dobrodružnými příběhy, které čtu ostatně dodnes. Já vlastně beletrii moc nečtu, moji četbu tvoří jednak filozofické knihy, jednak to, čemu se říká pokleslá literatura - detektivky, thrillery, občas koukám i v televizi na Jamese Bonda, akční filmy. Hodně čtu Homéra, zejména Odysseu, a ty archetypy v ní obsažené - archetypy cesty a bloudění, překračování hranice, setkání s čímsi neznámým, co se vymyká navyklému řádu, archetypy uzavřených prostorů a pronikání do nich - nacházím víc v tomhle typu literatury, než v tzv.literatuře vážné. Nezatracoval bych ani akční filmy, protože to tam podle mne je taky. Román, tak jak ho známe od 19.století, tedy psychologický román, mě moc nezajímá - spíš mě zajímají starší věci, které jsou zakořeněné v mýtu. Třeba ten Homér, ale i středověké rytířské romány. Literatura založená na dobrodružství a hře se možná přibližuje tomu, co je v existenci podstatné, víc než všechny ty hlubokomyslné romány, kde se na stovkách stran řeší problémy manželských trojúhelníků.

JR: Dá se tedy říct, že pokud jde o současnost, navazuješ především na pokleslou literaturu?

MA: Myslím si, že to má u nás tradici - vezmi si Ladislava Klímu nebo Josefa Váchala.

JR: Je to tak, že moderní literatura příběh tak dlouho narušovala, až ho ztratila?

MA: Nemám rád psychologickou literaturu prostě proto, že se mi zdá, že ty věci, které se tam řeší, nejsou podstatné. Podstatné je zázračno, dobrodružství a hra. Jisté podivné základní struktury, které se objevují v mýtu, jsou podle mne zajímavější než psychologie. Jinak bych ale nechtěl moc odlišovat realistickou a imaginativní literaturu - třeba takové Srdce temnoty Josepha Conrada mám raději než většinu imaginativní literatury, která se dnes u nás píše, a přitom by se o téhle knize asi dalo říct, že je to realistická literatura. To je ovšem otázka. Zůstává faktem, že někdy realistická literatura také může odhalit něco základního a zázračného, zatímco tzv. imaginativní próza se může utápět v laciném fantastičnu, které také nemám rád.

JR: V Zénónových paradoxech, druhé z próz tvé nové knihy Tyrkysový orel, vyčítá studentka spisovateli, který jí na branickém nádraží vypráví dlouhý fantastický příběh, nezájem o život ve všedních kulisách a říká, že má pocit, že se v "únavném ráji" fantazie skutečný život ztrácí. To vypadá na polemiku sama se sebou.

MA: Projevují se v tom moje pochybnosti. Psaní je provázeno vnitřním rozhovorem, který jsem na tomhle místě rozepsal do dialogu. Psaní je něco jako alkoholismus, droga, člověk se jím může dostat do ohromné extáze a samozřejmě, že pak může mít abstinenční příznaky, když nepíše. A stejně jako alkoholismus to vede k pocitům zhnusenosti, k představám, že se člověk odpoutal od smysluplnosti a uzavřel se do nějakého vnitřního světa, který nemá žádnou platnost. Psaní je oscilace mezi extází a pochybnostmi o smyslu té věci. Když se podíváme na první z próz Tyrkysového orla, Bílé mravence, může být chápána jako novela o nalezení tajemství, tedy smyslu, zatímco v Zénónových paradoxech se tajemství - s definitivní platností - odhalit nepodaří. Nastavěl bych ty prózy do protikladu - obě jsou vlastně šťastné. V obou se něco vysvětlí a něco ne. To, čeho má být dosaženo a v obou dosaženo je, je zázračné setkání s něčím, je to samo naslouchání příběhu, vyprávěného v prvním případě archeologem na smíchovské navigaci, v druhém dívkou v baru u Havelského trhu. Každé setkání, ať s člověkem, věcí nebo prostorem, přináší záhadu, která se nikdy úplně neodhalí, a tak tajemství vlastně pořád přebývá. Šťastná událost je už setkání s tajemstvím.

JR: Jak je to ale s tím smyslem?

MA: To souvisí se psaním. Psát začíná člověk asi tehdy, když cítí kolem sebe jakousi koncentraci smysluplnosti, kterou najde v nějaké události nebo obrazu, a ty se rozvíjejí do dalších obrazů. Když se takhle smysl zkondenzuje, tak někde jinde musí vzniknout jeho nedostatek, a to pak vyvolává deprese a pocit nesmyslnosti všeho.

JR: Měl jsi nějaký rodový předpoklad pro to, abys koncentraci smysluplnosti cítil?

MA: Můj tatínek, který před třemi lety zemřel, byl chemik, ale taky překládal a psal. Vynalezl nový postup pro výrobu mozaikových kamenů, které byly velmi kvalitní. Pak se ocitl v politických problémech a od té výroby musel odejít. Po jeho smrti začal být zejména v zahraničí o jeho postup zájem. Mám jeho záznamy, ale ani já, ani přizvaní odborníci je nedokázali rozluštit, protože v těch záznamech používal svých speciálních zkratek pro používané látky - nebyly to chemické značky. V závěru Zénónových paradoxů, kde synovec zemřelého vynálezce neumí využít jeho "univerzálního" vynálezu, jde tedy vlastně o autobiografický motiv. To by mě nenapadlo. Autobiografie se do mého psaní promítá hodně zprostředkovaně, ale vždycky je založená na nějaké skutečnosti. Nikdy předem nevím, o čem kniha bude, ale vycházím z nějaké reálie a většinou z konkrétního prostoru. Bílí mravenci třeba začínají na Císařské louce. Když jsem tam byl, tak jsem si říkal, tady ten prostor něco vyzařuje a snažil jsem si v sobě rozebrat, co je v té záři skryto. Říkal jsem si, že tam by se mohl můj hrdina s něčím setkat. Viděl jsem hausbóty, ale proč by chodil na hausbót? Něco by muselo probudit jeho zvědavost, a protože byly hausbóty dost daleko od cesty, muselo to být něco, co vychází zevnitř uzavřeného prostoru a co je přitom schopno působit na dálku - zvuk nebo vůně. Rozhodl jsem se pro zvuk, ale nemohl to být obyčejný zvuk, muselo to být něco zvláštního. Tak jsem si vymyslil tu hudbu, v níž "není možné přesně určit, kdy končí zvuk vydávaný bicím nástrojem a kdy začíná znít hlas trubky ..." A tímhle způsobem psaní pokračovalo - nikdy nevím, co bude na další stránce, proto se taky při psaní docela bavím.

JR: Kdy jsi začal psát?

MA: Mám ve svém psaní různá období a prodlevy. Psal jsem třeba od patnácti do osmnácti, pak od pětadvaceti do třiceti a od pětatřiceti s nějakými přestávkami dodnes. Jak jsem ale už říkal - mě vlastně vždycky víc zajímala filozofie než beletrie - ono je to taky napínavé čtení. Kritika čistého rozumu je taky dobrodružné bloudění podivuhodným labyrintem - stejně jako kniha s krásným názvem Pozemšťan vojevůdcem na Marsu, kterou jsem nedávno dočetl.

JR: Jak vnímáš souvislosti mezi filozofií a poezií?

MA: Když přemýšlím o básnících, které mám rád - a zase začnu Homérem - tak je tam jistá filozofická výpověď skrytá. Mám rád Holderlina a Rilkeho, a to jsou vysloveně básníci, kteří jsou nabití nějakým filozofickým nábojem, i když třeba Rilke tvrdil, že nikdy nepřečetl ani stránku filozofického textu. Jsou to příklady básníka, který intuitivně vnímá nějaké otázky a má nějakou vizi světa, kterou pak od něj převezmou filozofové a to, co říká v obrazech, pojmově  rozvinou. Tak navazoval Hegel na Holderlina a Heidegger v různých obdobích na oba tyto básníky. Filozofům občas chybí celková intuice věcí, které jsou často schopni spíše básníci.

JR: Ty jsi asi hodně ovlivněný fenomenologií?

MA: Vycházím z toho, co jsem načerpal mezi svým patnáctým a dvacátým rokem, a tehdy jsem se taky s fenomenologií seznámil. Ale nejde jenom o tyhle zkušenosti - v té době jsem třeba nejvíc ve svém životě chodil po Praze, byl jsem nejcitlivější a nejvnímavější. A když teď o Praze píšu, tak se mi zdá, že mi z podvědomí vyplouvá vidění z těch let. Dnes už tak intenzivně vnímat nedokážu. A také to, co jsem četl tenkrát, se do mě zarylo nejvíc, a to je případ fenomenologie, která učila, jak se bezprostředně setkávat s věcmi, a která vždycky viděla něco zajímavého v tom, co se nám jeví jako normální, všední.

JR: To souvisí s tím, co jsi napsal - že záhadná džungle je vlastně před námi, na dosah, že se její děje odehrávají v krajině blízkého.

MA: Zdánlivě nejvšednější je vlastně nejpodivnější, když se nad tím člověk pozastaví. O všedních věcech, s kterými se setkáváme, víme vlastně nejmíň, protože je už nevnímáme. Nejpodivnější přece je, že ty věci vůbec jsou - je to taky nejnevysvětlitelnější. Ta džungle blízkých věcí je vlastně pozoruhodný labyrint, v němž se člověk odjakživa ocitá jako poutník. To je také jeden z hlavních motivů tvých knih. Myslím si, že dnešní doba vytváří ovšem jaksi navíc labyrinty falešné, ve kterých člověk snadno zbloudí. Jeden z tvých hrdinů se posouvá z příběhu do příběhu pomocí hracího automatu. Labyrint je pojem relativní. Je to vždycky něco, co neodpovídá nějakému schématu, jehož pomocí si vysvětlujeme skutečnost. Když se najednou ocitneme v něčem, co se tomuto schématu vzpírá, cítíme se zmateni a máme deprese. Ale když se o to jednoduché schéma prostě přestaneme starat, zjistíme, že je dobře, že jsme se v tom labyrintu ocitli. Že to je ta pravá skutečnost, která je hodnotou sama o sobě a která má vlastní řád, řád dobrodružství a hry. Když si to člověk uvědomí, cítí se v labyrintu štastný, dokonce bych řekl, že se může cítit šťastný jenom v labyrintu.

JR: Dobře, ale neodpověděl jsi mi. Labyrint hracího automatu je taky pravá skutečnost?

MA: Já vlastně nevím, proč jsem použil tenhle motiv. Když po dopsání knihy přemýšlím o smyslu jejích motivů, nedá mi to menší práci než čtenáři. Snad se počítačová hra ocitla v jedné mé povídce jako příklad toho špatného, technického labyrintu, snad jsem chtěl vyjádřit, že ve chvíli, kdy člověk změní svůj vztah ke skutečnosti, světlo smyslupnosti a zázračnosti zalije všechno, i to, co je nejpokleslejší. Tím nechci nivelizovat, říkat, že je všechno na stejné úrovni, ale člověk se musí dostat do stavu, kdy pochopí, že úplně všechno v té komedii, která se hraje, má smysl - a svým způsobem tomu přitaká. V tom může najít štěstí umělec, ale běžný člověk, který je dnes neustále atakován tou falešnou, technicky vytvořenou realitou, pak přestává rozumět i labyrintu přirozeného světa. Myslím si, že tahle falešná realita není v podstatě jiný klam, než kterým člověk vždycky žil a ve svém životě žije.

JR: Odjakživa si vytvářel obrazy, které kladl mezi sebe a skutečnost, protože se skutečnosti bál. Ale klam, o kterém mluvíš, je tak radikální, že už se nedá přehlédnout, a proto by člověku možná mohl pomoci si ty klamné obrazy uvědomit i na jiných rovinách - anebo si uvědomit, že za obrazy žádná skutečnost neexistuje.

MA: Ale to je otázka, na kterou dnes nedovedeme odpovědět.

JR: Pro tvé prózy není labyrint jen tématem, ale jsou už jako labyrint přímo konstruovány. Při přecházení z prostředí do prostředí, z příběhu do příběhu má člověk pocit, jako bys používal nějakého vysouvacího dalekohledu, který při každém vysunutí vidí zase o kousek dál.

MA: Zasouvání příběhů do sebe souvisí asi s vyslovováním toho pocitu, že ono setkání se zázračným, o kterém jsem hovořil, je dáno tím, že každá věc má v sobě něco skrytého a to skryté šeptá, nezřetelně se vyslovuje. A je na spisovateli, aby to zaslechl a převedl do slov. Slova a obrazy, které pak vysloví, v sobě ovšem zase obsahují něco skrytého a když odhalí tu další skrytost, tak se vynoří opět nová. A tak lze pokračovat donekonečna. Abych se zase - tak jako v labyrintu - vrátil tam, kde už jsme byli. Když člověk takhle pokračuje, pak přece opravdu hrozí ztráta kontaktu s povrchem, s tou "běžnou" realitou.

JR: Ty s ní nechceš mít nic společného? A souvisí to nějak s tím, že jsi po ukončení univerzity nereflektoval na kariéru v oboru, žes léta dělal čerpače vody?

MA: To, že jsem dělal čerpače, nebyl nějaký odvrat od reality. Naopak - tam se člověk setkával se skutečností víc než v nějakém vědeckém ústavu. Když člověk vylezl v sedm ráno z maringotky a uviděl třeba ojíněnou polabskou pláň, tak to bylo setkání, bylo to něco podstatného, co v něm zůstalo vězet. V tomto smyslu jsem do sebe načerpal hodně setkání, hodně skutečnosti, která ve mně zůstala a pak třeba uzrávala do obrazů, když jsem psal. Šel jsem tenkrát dělat čerpače vody hlavně proto, abych měl čas a mohl dělat věci, které mě zajímaly. Dnes se mi po tom v podstatě stýská. Jsem člověk nezakořeněný a život v té maringotce přesunující se z místa na místo se mi líbil. To možná souvisí s tím, že mí předkové byli kočovníci, nomádi.

JR: Odkud vlastně pochází to nezvyklé jméno Ajvaz?

MA: Je to turecké jméno. Můj otec se narodil na Krymu a byl karaimské národnosti. Karaimové byli turkický národ, byli to zřejmě potomci obyvatel chazarské říše, která se tam rozkládala v 7. až 10. století. Ti Chazaři, aby se odlišili od křesťanské Byzance i od Arabů, přijali za státní náboženství učení jedné judaistické sekty. Tohle náboženství tam přežilo dalších tisíc let, dnes už ale na Krymu karaimská komunita neexistuje.

JR: A ti Karaimové tě nějakým zvláštním způsobem zajímají?

MA: Ten příběh mi přijde zajímavý - zaniklé říše mě zajímají asi proto, že většinu věcí se už o nich nedozvíme, vždy si do nich promítáme nějaké své sny.

JR: A jsme zase u tajemství. Myslíš si, že dnes lidé mají pro tajemství menší smysl než dřív?

MA: Většina lidí neměla podle mě smysl pro tajemství nikdy. Když dnes mluvím s mladými lidmi, tak mám naopak pocit, že je u nich smysl pro tajemství vyvinutý velice silně, že je silnější, než byl mezi studenty v době, kdy já jsem studoval. Možná že je to tím koncem století. Když jsem psal svoje věci, tak jsem si myslel, že je to taková literatura, která může zaujmout pár lidí. Překvapilo mě, že je spousta lidí, kteří jsou ochotní to číst.

Publikoval Reflex