Jindřich Toman: Teď to vidíš, teď už ne

Československý dadaismus nízce i vysoce

Stejně jako předtím mnoho dalších západních mód a výstřelků, tak i dadaismus nemusel čekat dlouho, než překročil české hranice. Přibližná chronologie období z let 1919-20 ukazuje, že dadaismus se dostal do Prahy těsně po konci první světové války: v září 1919 jeden studentský magazín ohlásil, že skupina mladých českých básníků začne vydávat dadaistický časopis; v následujícím měsíci se první aktivity nového směru začaly ozývat v pražských kabaretech a v březnu 1920 zinscenovali dva němečtí dadaisté, Raoul Hausmann a Richard Houelsenbeck, v Praze dva dadaistické večery. Přibližně v této době si místní noviny povšimly i francouzské dadaistické odnože. Podle těchto brzkých reakcí by se mohlo zdát, že se dadaismus do českého hlavního města přihnal jako bouře a nasytil obecenstvo jak německou, tak i francouzskou variantou této nové evropské senzace. Přestože zájem o dadaismus byl obrovský, nevedl zatím přímo k založení nějaké prominentní dadaistické skupiny - výše zmiňovaný časopis nikdy ani nezahájil činnost a skupina kolem něj soustředěná měla po všech stránkách jen jepičí životnost. Pražský dadaismus proto dočasně zůstával jen u německého importu. Až uprostřed dvacátých let dosáhl zájem o dadaismus nové úrovně a významní básníci a teoretici české avantgardy začaly na dadaismus reagovat novými a originálními způsoby. Ani v této době ještě nevznikla žádná jasně definovaná dadaistická skupina, ale úvahy o dadaismu se staly důležitou ingrediencí při utváření české avantgardy. V následujícím textu budu sledovat tento vývoj a nabídnu pár spekulací na otázku, proč mělo přijetí dadaismu v Československu právě takový charakter, jaký mělo. Přestože věřím, že je můj průzkum vyvážený a detailní, rozhodně zůstávají mnohé mezery zapříčiněné prostorovými omezeními a vzácností zdrojů a toto téma každopádně ještě není vyčerpáno.

První zastánci

Není žádným překvapením, že první pražské zdokumentované reakce na dadaismus jsou psány v němčině. V prosinci 1918, sotva dva měsíce po konci první světové války, si Melchior Vischer (1895-1975) - mladý sudeto-německý student němčiny a matematiky a budoucí autor díla Sekunde durch Hirn (Vteřina v mozku), které bývá označováno za první a jediný dadaistický román na světě - začal dopisovat s Tristanem Tzarou,, který se těsně před tím přestěhoval do Paříže. Z této korespondence by se dalo vyvozovat, že pražské německé noviny informovaly o dadaismu již v létě 1918 a že byl Vischer, alespoň částečně, informován z těchto zdrojů. Podle Vischera se však nová hnutí nesetkávala s otevřenou náručí. Vischer popisoval atmosféru nedůtklivosti mezi českou a německou stranou a mluvil o nepřátelství vůči dadaismu a dalším novým moderním směrům. To, jestli byla tato jeho úvahu přesná či nikoliv, zde pochopitelně nebude rozhodnuto. Šlo o radikálního autora píšícího jinému radikálovi a snažícího se vytvořit spojenectví v boji proti odpůrcům nových hnutí.

Vischerovy výpady do zahraničí měly paralelu i na české straně. Někdy před zářím 1920 navázal mladý český básník Jaromír Berák (1901-64) úspěšně kontakt s Richardem Huelsenbeckem. Výsledek byl zajímavý: Huelsenbeck napsal krátký článek s titulem „Dadaismus", který byl v září 1919 publikován v novém studentském časopise Ruch a představoval, podle všech informací, první tištěnou zmínku o dadaismu v česky psaných médiích. Očividně zůstalo jen u této jediné eseje. (Co já vím, tak německá verze nebyla nikdy otištěna.) Mezi jinými obsahovala také výňatky z Huelsenbeckových Phantastische Gebete (Fantastické modlitby) a z Tzarovy dadaistické poezie. Tohle všechno do Ruchu, kde testovali své schopnosti mnozí čeští avantgardisté, přesně zapadlo. Co je důležitější je však fakt, že se celá publikace zdála být částí většího projektu: poznámka připevněná k textu totiž uváděla, že „čeští dadaisté plánují v blízké budoucnosti publikování vlastního dadaistického časopisu". Tento projekt se ale nikdy neobjevil.

„Čeští dadaisté", o kterých se mluví, byli zřejmě volnou skupinou soustředěnou kolem samotného Beráka; dalšími členy byl Zdeněk Kalista, (1900-82) a Artuš Černík (1900-53), všichni studenti s literárními aspiracemi. Přestože během let 1919-20 nevykazovala žádné známky aktivity, tato skupina se znovu zrodila na podzim roku 1920 okolo časopisu Den, krátce trvajícího žurnálu zajímajícího se o moderní umění. Kalista také vzkřísil podobnou skupinu koncentrovanou okolo Dne, která zřejmě splynula s Berákovou. Patřili do ní Jiří Weil, Arnošt Vaněček a O. Štancl. Bohužel toho není mnoho známo o samotném Berákovi, kromě toho, že psal poezii, zajímal se o německý expresionismus, byl komunistou a dokonce se roku 1920 pokusil navázat utajované kontakty s levicovými radikály z Mnichova, za což byl zatčen a vyšetřován. Ostatní muži okolo Dne se rozhodně proslavili daleko víc: Jiří Weil (1900-57), také raný komunista, byl v pozdních třicátých letech už znám jako jeden z hlavních prozaiků; Černík byl významným členem mnoha různých českých avantgardních skupin; a Kalista opustil své rané levicové zaměření, aby se stal historikem a prominentním autorem.

I přes tento působivý seznam jmen je však obsahově Den celkem zklamáním. Dadaismus je v něm zmiňován jen jednou v krátkém Berákově článku z listopadu 1920. Jde sice o první zmínku od člena mladé generace, sám text je však jen hrubou kompilací především prací Tristana Tzary. Poslední odstavec je však hodný pozornosti:

A tak se zdá, že přichází doba, o které sní dadaisté, doba zmatku, avšak doba vítězného života, neboť život je zmatek: doba, chcete-li revolucí v politice, společnosti a umění, neboť tři tyto pojmy jsou spolu tak úzce spojeny, jako dnes 24 hodin, světlo a tma.

Vyvoláváním společenského pozdvižení a spojováním dadaismu se společenskými nepokoji se Berák tímto svým výrokem jednoznačně připojuje k politice berlínského dadaismu. Přestože atmosféra v Československu roku 1920 byla kratší dobu poměrně napjatá, vyzývající ke všemožným levicovým aktivitám, nebylo to oproti Německu téměř nic. Listopad 1920, kdy článek vyšel, byl poznamenán stávkami a komunistickými aktivitami, ale koncem prosince povětšinou ustaly a budoucí politický život byl již určován úplně jinými zájmy. Berákův anarchistický dadaistický sen se v Československu neuskutečnil.

Import/Export

I přes tento poměrně skromný popis situace je zřejmé, že dadaismus v Praze byl a že toto město dokonce fungovalo jako jakési dadaistické tržiště, Dada-Messe centrální Evropy. V březnu 1920 němečtí dadaisté Raoul Hausmann a Richard Huelsenbeck přijeli do Prahy uspořádat dvě dadaistická soirée. Roku 1921 se Hausmann vrátil, tentokrát s Kurtem Schwittersem, uspořádat dvě další soirée (6. a 7. září 1921) s následujícím programem:

Presentismus, Úvodní řeč Collowova,

Excentrické dance

**

Proč Hindenburg nosí vousy.

Berlínská simultánka (s hudbou) plánuje čundr

Excentrické tance     Itálie, Paříž a Praha

Groteskní poezie

**

Mým kritikům v Drážďanech

**

Pro Annu Blumovou

**

Mechanický muž

(skeč se třemi osobami)

Přestože by se obří nápis „Antidadaismus" na plakátu dal považovat jen za propagační, jsou zde důvody, považovat celou akci za pozdní fenomén. Hausmann se představuje jako „presentista a antidadaista" a Schwitters je označován za „tvůrce Merkunstu". Plakát hlásá: „Poslyšte pravdu o Merzu a presentismu", spíše než pravdu o dadaismu.

Tyto večery byly jen částí mezinárodních dadaistických aktivit, které se v Praze odehrávaly. Připomeňme, že Praha si po roce 1918 nejenom udržela svůj multi-etnický charakter, ale v několika ohledech ho dokonce posílila. Kromě pokračující německé přítomnosti se o Prahu začaly zajímat i další východo- a středo-evropské národnosti. Karel Teige vzpomínal, jak maďarští avantgardní uprchlíci vyprodukovali především v komunistických kabaretech velké množství dadaistické energie. Kupodivu i Roman Jakobson informoval o německém dadaismu také z Prahy. Nejdetailnější záznam je však k dispozici o Jugoslávcích, kteří byli v těchto letech do Prahy přirozeně přitahováni jako do spřízněného centra vyššího vzdělání. Dragan Aleksić (1901-58), jugoslávský avantgardista studující v Praze, zorganizoval v letech 1920-22 několik dadaistických večerů. Nejprve se konaly v jeho bytě; později, když se k nim připojil Branko Poljanski (1898-1942), bratr srbského zenitisty Ljubomira Miciće (1882-1942), uspořádal dadaistické soirée se vším všudy. K dispozici není žádné přesné datum, ale jít o období let 1920-21:

V ulici Štěpánská, přímo uprostřed Prahy, ve velkém Jugoslávském sále, jsme ohlásili náš večer pomocí obřích barevných plakátů v konstruktivistickém stylu, a tak se jednoho dne objevilo 1,000 návštěvníků, kteří všichni chtěli něco vidět . . . tenhle druh poezie, tahle neomalenost . . . . Ještě před bouří jsme udělali programové prohlášení. Četl jsem ho ze svého papyrosu, asi 25 metrů dlouhého, který se táhnul zdánlivě donekonečna. Mluvil jsem o dadaismu a Panevropě, kterou jsem konstruoval docela nereálným způsobem.

Po manifestu následovala recitace poezie. A po básních:

Začal takový chaos, že mi bylo okamžitě jasné, co se stane. Židle se začaly rozbíjet, létat vzduchem a ve vteřině pokryly celé jeviště. Na chvíli zhasla světla, ze všech stran se ozýval křik a ječící dívky vyprovokovaly rvačky. Během pěti vteřin už nikdo nevěděl, koho to vlastně mlátí.

Je jasné, že úryvek o reakci publika byl známým cvičením v tom, co se již pomalu stávalo ustáleným žánrem: extatický popis dadaistických bitek. Aleksić později prohlašuje, že dadaistické a zenitistické básně brzy začaly být čteny na všemožných pražských večírcích a soirée. Pokud je tomu skutečně tak, musíme konstatovat, že společně s Hausmannem, Huelsenbeckem a Schwittersem měla budoucí záhřebská skupina velkou zásluhu na rozšíření dadaismu v Československu. Určit, kterým směrem se tyto vlny dadaismu skutečně šířily, je však bez dalších informací velmi obtížné. Podle všeho byli jugoslávští studenti ovlivněni především německými dadaistickými aktivitami. Siegel tvrdí, že Aleksić byl mimo jiné v kontaktu i s Mechiorem Vischerem a obdivoval jeho Sekunde durch Hirn, ale že studenti rozhodně navštívili i některé z místních kabaretů. Kabarety byly důležité a Aleksić v tomto ohledu nabídnul jeden důležitý náznak. Po jednom soukromém literárním večírku, který organizoval v říjnu 1921, mu jeden z hostů řekl, že by se měl seznámit s panem Nollem. Aleksić nespecifikuje, jestli tak učinil, ale tento náznak stojí za prozkoumání, protože nabízí významné propojení s lokálním kontextem.

Nízce, Hašek a další místní

Zmínka o Karlu Nollovi (1880-1928), populárním českém herci své doby, nás přivádí do světa pražských kabaretů okolo roku 1920, kdy moderní umění, kromě jiného, sloužilo také jako zdroj zábavy. Nízké prostředí a Karel Noll přitahovali velké množství pozornosti, jak si povšiml, mezi jinými, i pražský německy píšící autor Max Brod. Kromě Nolla se v tomto prostředí pohybovala ještě řada dalších známých bavičů: Ferenc Futurista, František (Franta) Burian, Artur Longen a skupiny jako Červená sedma a Revoluční scéna. Jeden z nejranějších zaznamenaných ohlasů na dadaismus v Praze pochází právě z tohoto prostředí. V říjnu 1919 obsahovala recenze na slavný kabaret Červená sedma krátký příklad toho, co označovala jako „dadaistickou" poezii Ference Futuristy:

Rozmlouval jsem s elektrickou lampou včera - ne, loni, - a vzpomínám na její významné kývnutí, které zařvalo do davu pološílených koček: "Koloběh, koloběh!" Co zbývá zítřku, kdy nůžky pracují nervózně - šyt, šyt-šyt, šyt - nechte, vrátím se k obloukovce a znavím se laskáním s uhlíky. Jsme vtaven v jejich chladivé černi, blebtám a chroptím - ano-ulice žádá, aby oběť měla výraz uhlíku - můj černý, bílý, fialový klarinete. Jsem tvůj.

Jsou zde zřejmé některé expresionistické prvky, ale kromě nich poskytuje tento zdroj jen nedostatečný kontext k tomu, aby se zmíněný úryvek dal uspokojivě zařadit. Řekl bych, že jde o dobrý příklad standardu kabaretních scén: scéna z blábolivého monologu, který obvykle zplodí opilec vracející se pozdě v noci z hospody domů. Přestože nálepka „dadaistický" má určitě svůj význam, je jen těžko uvěřitelné, že by sled podobných scén mohl být něčím jiným než parodií.

Revue Červené sedmy vytiskla také stručný výtah z manifestu „Všem divadlům světa" (An alle Bühnen der Welt) Kurta Schwitterse. Pasáž, která zaujala Červenou sedmu, obsahuje několik onomatopoetických sekcí. Možná je nějaká souvislost mezi jimi a dadaistickým blábolením Ference Futuristy. Ale protože Schwittersův termín Merzbühne je absurdně přeložen jako „potlačovací divadlo", musíme zákonitě dojít k závěru, že překladatel neměl ponětí, s čím má co do činění. Pravděpodobně si slovo merz spojil se slovesem ausmerzen (zničit, eliminovat).

Jak bylo naznačeno výše, svět pražských kabaretů byl také světem herce Karla Nolla a s ním samozřejmě i Jaroslava Haška (1883-1923), autora románu Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. Toto propojení není žádným překvapením vzhledem k tomu, že Karel Noll za svou popularitu vděčí z velké části právě svým rolím v kabaretních adaptacích Haškovi knihy. Vzhledem k tomu, že velké části Švejka žánrově spadaly mezi frašky, vznikaly takovéto adaptace zcela přirozeně. Epizody jako Švejk na telefonu, Švejk u vojenských lékařů nebo Švejkovi dialogy s Dubem, všechny jasně využívají jazyka jako zdroje absurdního humoru. Také blábolivé monology opilého kaplana Katze reprezentují žánr, který byl v kabaretním repertoáru zcela běžný a mohl by být, i přes svůj fundamentální rozdíl v zaměření, spojován s Lautdichtung Hugo Balla. Noll a jeho kabaret využívali Švejkova kabaretního potenciálu a přinášeli dokonce i některé variace, které nechávaly Haškův originál daleko za sebou.

Haškův Švejk je v dadaistickém kontextu relevantní také v jiných ohledech. Kniha v sobě spojuje různé slohové útvary - jako jsou dopisy, novinové články a vojenské texty - a působí tak dojmem gargantuovské literární koláže. S touto technikou byl Hašek velmi dobře obeznámen. Od roku 1904, dlouho před dadaismem a Švejkem, připravoval fotografické montáže pro pražský časopis Svět zvířat. I další epizody z jeho života mají příchuť dadaistických happeningů. V roce 1911 založil „Stranu mírného pokroku v mezích zákona", ironizující hnutí předstírající účast na volbách toho roku konaných. Tato „Strana" nastartovala svou vlastní volební kampaň setkáními s voliči, projevy a vyzrazením svého absurdního volebního programu, jehož hlavním bodem bylo zrušení profese domovníka. Anály této „Strany" patří k nejvýznamnějším Haškovým dílům.

Meziválečná česká avantgarda jednoznačně ctila Haškovo dědictví a vytvářela tak spojení s dadaismem. Bedřich Václavek, levicový literární kritik, který v Československu propagoval německý dadaismus, prohlásil, že česká próza „také měla svůj dadaismus, ale takový, který stál stranou všech ostatních hnutí a před nimi, lidový dadaismus [Jaroslav Hašek]." Ale kromě tohoto poněkud zaujatého výroku (Václavek přece jenom používá ideologicky obtěžkaného výrazu lidový) nacházíme i mnohé další reference na Haška ve spisech dalších českých literárních teoretiků, kteří se zajímali o dadaismus už ve dvacátých letech, například Teige, Halas a Burian - ti všichni Haška zmiňovali.

V české kultuře tohoto období rozhodně nechyběla jistá nevázanost. Další čeští autoři a umělci mohou být také zmiňováni jako předchůdci a podporovatelé klimatu absurdního humoru. Například spisovatel Josef Váchal (1884-69), stylisticky jednoznačně vycházející ze symbolismu a individualismu přelomu století, byl rovněž excentrický satirik a autor Kalendáře tolerancí (1922), knihy vyhlížející jako replika populárních výtisků z osmnáctého a devatenáctého století, která se však při bližším průzkumu ukazuje být plná typografických inovací a divokých parodií symbolistické poezie. Váchal ji začal vydávat okamžitě po vyjetí z tiskařského lisu, aniž by měl nějaký rukopis - že by dadaistický happening?

Na závěr rozhodně nesmíme zapomenout na excentrického spisovatele a filozofa Ladislava Klímu (1878-1928), velkého muže české dekadence, v jehož dílech bývá českými avantgardisty často spatřován duch dadaismu. Po roce 1918 se podílel na politicky orientované groteskní literatuře hrou Matěj poctivý (1922), v koprodukci s mladým dramatikem Arnoštem Dvořákem (1881-1933). Autoři nakonec dokázali svou hru prosadit dokonce až na prkna Národního divadla.

Všem těmto autorům - Haškovi, Klímovi, Váchalovi - byla vlastní agresivní groteskní satira a silná záliba v zesměšňování západních uměleckých, politických a filozofických základních hodnot. Tato groteskní satira těžila z nepokojů a z anarchie a minimálně v tomto smyslu se tak dadaismu velmi přibližovala. Satirický přístup se však ve dvacátých letech 20. století neujal. Jak se dočteme níže, společnost volala spíše po seriózních konstruktivních tendencích.

Weinerovy vyšší rezervace

V březnu 1920 začal Richard Weiner (1884-1937), významný český autor silně přitahovaný k francouzské kultuře, referovat o francouzském dadaismu přímo z Paříže, kde pracoval jako zahraniční korespondent pro jeden z hlavních českých deníků, Lidové noviny. Přestože jeho první článek, „Výstraha", nebyl míněn tak úplně vážně, jednoznačně je z něj cítit negativní postoj. Weiner předvídal, že si dadaismus snadno najde cestu i do Československa a že jde o něco, čeho bychom se měli obávat.

Weinerův „Patologický případ" z 8. června 1920 popisuje jednu z velkých dadaistických událostí v Paříži, večer v Salle Gaveau. Jak Weiner uvádí, z jejich prohlášení ho zaujalo především to, že si budou veřejně stříhat vlasy, ale tato očekávání nakonec nebyla naplněna:

Bratři, jsem vyléčen, nebo ještě lépe, přesvědčen: Dada je případ sociální pathologie. Toť věc nad veškerou pochybnost.

Sešlo se mnoho lidí; většina na darované lístky. Všichni přišli na švandu. Nešťastníci! Vylezli jsme odtamtud ubití, ubití, jako bychom byli po dvě hodiny dleli v operačním sále nebo mezi nevyléčitelnými blázny. Nikdy jsem neslyšel nic smutnějšího, nic papírovějšího a nic nudnějšího...Viděl jsem devět jinochů a jednu ženskou, kteří chodili po jevišti sem a tam a povídali - čert ví, co povídali! Jedno číslo n. př. Se nazývalo Široká opera. Sedm lidí stojí, jeden klečí a jeden sedí u stolu a vykládá karty. A melou hubou. Kdyby tatrmanili! Kdyby si vás dobírali! Kdyby říkali aspoň nesmysly. Nic takového. Jsou vážní, jsou strašně vážní ve své stupiditě. Toť právě nejnápadnější a nejsmutnější: že jsou vážní.

Weinerova sarkastická reakce na dadaismus se může zdát překvapivou. Vždyť byl přece jenom velkým milovníkem kabaretů a k avantgardě choval velké sympatie. Můžeme si však domýšlet, že právě Weinerovo pevné lpění na moderně ho vedlo k takovému názoru, jaký k dadaismu choval. Jeho reakce je reakcí umělce, který provozoval moderní umění už před světovou válkou a který v zásadě považoval moderní trendy za konstruktivní počin, estetický projekt plodící nové podklady a směry. Proto tedy Weinerova kritika neměla jen rysy sarkastické blahosklonnosti, ale také racionality a pokrokovosti. Kritizoval především protichůdnosti mezi dadaistickým programem a skutečnou praxí, a opakovaně také nedostatky v kvalitě. Kubismus a futurismus byly jednoduše lepší.

Podobné názory nebyly mezi Weinerovou generací žádnou výjimkou, pro něj byla nová generace vstupující do arény po roce 1918 jen nezdělanou a nevychovanou bandou. Například vlivný český kritik a editor Josef Kodíček (1892-1954) kromě nesnášení dadaismu navíc i tvrdě kritizoval mladé české avantgardisty začátku dvacátých let, a to nejen pro nedostatečnou kvalitu jejich umění, ale i nedostatečné vědomosti, co se moderního umění týče: cítil, že tito mladíci ani netušili, že základní věci byly vyřešeny už před válkou... měli by raději pořádně studovat.

Dadaismus a Teigeho poetismus

Prozatím jsme viděli, že rané české reakce na dadaismus kolísaly od obhajování (Berák a jeho proto-buňka) k parodickému osvojování (kabarety) a sarkastickému zavrhování (Weiner). Ať už ale byly reakce jakékoliv, jeden fakt je pozoruhodný: absence agresivní dadaistické skupiny. Jak ubíhal čas, vyhlídky takovéto skupiny se značně snižovaly. Během let 1921-22 zájem o otázky proletariátu a levicové aktivity ustupovaly do pozadí a souboj avantgardních radikálů vyšel ve prospěch skupiny Karla Teigeho, kolem kterého se soustředilo nové hnutí - poetismus. V poetismu zůstával o dadaismus velký zájem a některé jeho elementy byly dokonce dále kultivovány. V této kapitole se budu soustředit na vztah mezi poetismem a dadaismem a to především sledováním Teigeho osvojování a současně i odmítání dadaismu ve prospěch nové, racionálně zkonstruované verze moderního umění. Tato reakce na dadaismus patří k nejzajímavějším myšlenkám české avantgardy dvacátých let.

Poetismus a bazar moderního umění

Skupina Devětsil soustředěná okolo Karla Teigeho (1900-51) se objevila roku 1920, vykazovala určitou aktivitu v letech 1921 a 1922 a způsobila menší poprask roku v listopadu a prosinci 1923, kdy její členové uspořádali výstavu, která se stala známou jako Bazar moderního umění. Mezi jinými patřila mezi exponáty Bazaru figurína z holičství, záchranný kruh, sada ložisek a zrcadlo nadepsané „Návštěvníkův portrét". Poslední předmět byl očividnou replikou zrcadla Philippa Soupaulta z dřívější dadaistické výstavy v Galerie Montaigne v Paříži. Díky těmto exponátům a kvůli podobnosti názvu výstavy se slavným berlínským Dada-Messe (léto 1920) někteří znalci usoudili, že celá výstavy má nespornou dadaistickou příchuť. Zdá se, že dadaismus s poetismem se tak střetly relativně velmi brzy. Bližší pohled však ukazuje, že dadaistická interpretace Bazaru není možná bez určitých výhrad. Dochované recenze na poukazují na to, že neumělecké exponáty show nevykazují vůbec žádné známky anarchie či zmatku. Právě naopak, Jaroslav Jíra, umělecký kritik a člen Devětsilu, píše:

Architektura, inženýrská práce, obrazy, plakáty, fotografie, reprodukce, tedy vedle absolutně výtvarné práce a krásy i krása fotogenická a biomechanická, ukázky mechaniky (kuličková ložiska), vosková figurína z kadeřnického závodu, jako ukázka dokonalé řemeslníkovy módní a zároveň moderní plastiky, in nuce... zájem dnešního moderního umělce v jeho živých i činných vztazích ke společnosti a k životu a zejména k celé široké oblasti dnešní kultury v jejích technických a strojových vymoženostech.

Zde očividně schází jakákoli dadaistická gesta. Jíra vyzdvihuje konstruktivní elementy a zcela ignoruje jediný potenciálně provokativní exponát výstavy, zrcadlo.

S ohledem na tyto reakce se zdá být podobnost mezi berlínskou a pražskou výstavou poměrně zavádějící: ať už byla berlínská show cokoliv, ta pražská byla bazarem ve smyslu poetisty tolik uctívané moderní rozmanitosti. Podobala se Krejcarově sbírce Život, veselé směsici naivní umělecké poezie, moderní architektury a industriálního designu. Přidání skandálních neuměleckých objektů do Bazaru mohlo šokovat, ale v konečném důsledku jejich přítomnost jen potvrdila existenci nové úhlu pohledu: masově vyráběné boty byly jednoduše positivními ikonami modernismu.

Zpět do výšin: Teige o dadaismu a smíchu

řestože v Bazaru nebyly ozvěny dadaismu nijak patrné, poetisté měli k dadaismu blízko a také se o něj velmi zajímali. To je obzvláště pozoruhodné v Teigeho případě, jehož „O humoru, clownech a dadaistech" je první rozsáhlejší a vážnou zmínkou o dadaistech v Čechách. Místy přerovnané a pozměněné, tato a další eseje nakonec uvedly Teigeho dvě knihy věnované modernímu umění a dadaismu. Jenže Teige se k dadaismu vyjadřoval již dříve. V roce 1921 označil ve své programové eseji „Obrazy a předobrazy" dadaismus za „chaotický" a označil jej společně s expresionismem za „konečný výsledek umění minulosti a za jeho debakl". O rok později opět použil tento termín v negativním významu, když označil Man Raye za umělce, který, podobně jako řada dalších druhořadých kubistických malířů, jednoduše „následoval soudobou módu a stal se dadaistou".

Dadaismus po většinu času pro Teigeho představoval - spíše než začátek nové epochy -produkt krize a konce: „Zbořil mnoho iluzí, ale nepřinesl žádný impuls k tvoření nového." Jeho funkce byla výhradně očistná:

Dadaisté žijí jen ze svého pocitu odporu, moderní konstruktivní duch je jim úplně cizí.

Dadaistické negace měly dosti síly, aby obnovily pozitivního tvůrčí elán.

. . . Bylo třeba důkladného popření umění, horlivé práce destruktivní, aby na pročištěném terénu mohlo se přikročiti k novému budování. Konstruktivismus a poetismus musí říci svůj dík za tuto negativní a destruktivní činnost dadaismu.

Naproti tomu však Teige usiloval o hnutí, vlastně o Weltanschauung, které by bylo skutečným začátkem nové epochy. Takovým hnutím byl poetismus. Poetistická doktrína kladla důraz na konstruktivismus, adekvátní výraz k moderní době, ale také racionálně vyvozovala, že směr vedený v duchu konstruktivismu bude potřebovat určité vyvážení. Z toho důvodu získal dadaismus nový význam. Když psal o holandském konstruktivistovi/dadaistovi Theo van Doesburgovi, alias I. K. Bonsetovi, Teige mluvil o paradoxní dualitě moderní doby vyjádřené ve vzájemném srovnání konstruktivismu a dadaismu: „Dadaismus, hnutí svobodné fantasie, neuznávající pravd, zákonů, řádu a kázně, osvobozený z pout účelové logiky a kausality, je veselým protějškem rigorosnímu konstruktivismu. Zrcadlí se tak příznačně i v holandské moderně dvojí tvář doby, její paradox: řád - svoboda, konstruktivismus - dada." Zatímco holandský model je zde představován jako kontrastní, ten český měl být syntetický. Jenže to, co je přímou součástí této syntézy není dadaismus. To, co si Teige osvojuje, je především absurdní humor a elementární očistný smích. Slovo radostný, kterým dadaismus označuje, je v tomto kontextu příznačné. Označuje poněkud zobecnělou a zdomácnělou formu dadaismu.

Teigeho transformace dadaismu ve smích je spojena s jeho vztahem k francouzskému filozofovi Henri Bergsonovi a jeho filozofii smíchu. Bergsonovo pojetí smíchu zahrnuje velké množství pohledů a jedním z nich je pohled na smích jako na společenskou terapii nebo, jak to roku 1914 vyjádřil Karel Čapek ve své recenzi na Bergsonovu Le rire (Smích), smích má „praktickou společenskou funkci". Je těžké nemyslet v tomto kontextu na roli, kterou Teige v moderní kultuře přiřadil básníkům a umělcům. Jejich funkcí bylo upravovat a zdobit mašinérii. Byli specialisty na relaxaci: „Náš svět je skutečně organizovaný 'selon l'Esprit nouveau' anonymními inženýry a konstruktéry, krášlený a napájený veselými fantasty, básníky, clowny a akrobaty." Funkce básníků a klaunů (a také dělba práce, kterou měli respektovat) byla celkem jasná. Pokud by budoucí civilizace byla založená na mašinérii, byla by schopná produkovat jen další mechanismy - její automatismus musí být narušen. A přesně toho dosahuje smích. Jenže zatímco Bergson pouze popsal tuto jeho kvalitu, Teige udělal ještě víc. Pokusil se smích začlenit do světa, zorganizovat selon l'Esprit Nouveau.

Teige kladl důraz na fyzický smích. Výbuchy halasného chechotu, kdy se člověk doslova popadá za břicho - to je to, o co Teige usiloval jako o správnou mentální gymnastiku moderních lidí. Souhlasí s Pythagorovým výrokem, že život je divadlo, a dodává:

Přáli bychom si asi všichni, aby se tam hrála nějaká zatracená komedie, bláznivá bufonáda, kašpárkovská fraška bez bodavé jízlivosti, čistý výkvět veselosti, abychom mohli, opouštějíce toto divadlo světa, na cestě do podsvětí si říkat: to jsme se důkladně nařehtali, a aby znovu a znovu při vzpomínce se nám otřásala bránice.

Moderní smích by měl být jednoduše osvobozující spíše než zdrcující a zužitkování tohoto humoru a smíchu v poetismu nebylo žádnou náhodou: „Moderní duch je duchem tvoření. Je duchem moudrosti. Je však zdravější mít v každé moudrosti alespoň zrnko bláznovství." Proto nakonec to, co vzniklo Teigeho synthézou konstruktivismu s tím, co zbylo z dadaismu, zní pozoruhodně rozumně: náhoda má svůj vzor, šťastné bláznovství funkci a obojí hraje velkou roli pro mentální hygienu moderních přehřátých mozků. A Teige sám prosazuje tuto racionalitu: „Víme, že člověk je zvíře, které se směje, asi prostě proto, že je rozumné zvíře."

1924 a dál

Brzy po Teigem se skupina mladých českých avantgardistů začala zapojovat do diskusí o dadaismu. Navíc se roku 1925 začal vydávat avantgardní časopis Tam Tam, v němž byly dadaistické tendence jasně patrné; vlna zájmu dosáhla vrcholu roku 1927, kdy vyšla sbírka Fronta.

Václavkovo soužení

Mezi mladé intelektuály, kteří hráli důležitou roli v tom, jak bude dadaismus - obzvláště ten německý -  přijímán, patřil i Bedřich Václavek (1897-1943), původně student německé literatury, který strávil akademický rok 1923-24 v Berlíně a poté překládal i sám psal texty o německých dadaistech. Při psaní o jednom z nich, Walteru Sernerovi, Václavek uvedl:

Jednu věc můžeme poválečnému Německu závidět: dadaismus. Nám scházela dávka silného dada po válce. Přešli jsme ihned k revoluci pro člověka, byli jsme etičtí, pedagogičtí a chceme být nyní konstruktivní, ale nebylo rozkladu, silného čištění. Proto dnes lapáme dodatečně trochu toho dada, tu a tam, ale už jaksi na to není čas, vznikaly dnes nečisté, smíšené tvary - a tak jsme zůstali bez něho. Nevykonali jsme bořivé jeho práce, po níž by zůstala panenská půda pro reálnou práci nových stavitelů. Nezůstaneme zas tak trochu po česku idyličtí?

Tento úryvek v mnoha ohledech sumarizuje „český dadaistický problém": nejasný pocit ztracené příležitosti a pocit, že skutečná revoluce (a také karneval, jak bychom mohli dodat) se „nějak" nekonala. Místo toho Václavek, patrně ovlivněn Teigem a poetismem, nachází pouze nečisté a pomíchané tvary. Přestože Václavkova esej o Sernerovi dadaismus vychvaluje - dadaismus pro něj představuje spíše funkční událost. V dalším textu uvidíme, že ostatní čeští avantgardisté ho vnímali v zásadě stejně. Přestože se lišili ve svém zaměření a stylu, všichni viděli dadaismus jako očistné hnutí dláždící cestu k novému umění (a společnosti). Většina z nich si nelibovala v zármutku, přesto: Halas mluvil o dadaistické očistě jako kdyby právě probíhala, Nezval bral dadaistickou lekci jako fait accompli a E. F. Burian se dokonce pokusil způsobit trochu toho dadaistického zmatku.

Halas a dadaismus

Básníkem, který věnoval dadaismu hodně pozornosti, byl František Halas (1901-49), původně poetista a později jeden z nejnezávislejších a nejvýznamnějších českých básníků své doby. Velká část jeho znalostí o dadaismu odvozovalo svůj původ z jeho přátelství s Václavkem.

Halas se k dadaismu vyjadřoval při mnoha příležitostech, ale jeden z nejvýznamnějších výroků na toto téma pocházel z jeho přednášky na Masarykově univerzitě v Brně z 10. prosince 1925. V této přednášce (publikované až roku 1971) Halas stručně zopakoval historii dadaismu, spojujíce její vznik s intelektuálním úpadkem po první světové válce:

Umění tedy mu bylo dosud rámcem, ze kterého brzy se mělo vymknouti. Civilizační zmatek a ohniště světové války bylo půdou, kde se mu velmi dobře dařilo... Hoře z rozumu, příznačné pro konec epochy, bylo větrem ženoucím tuto kocábku s posádkou šíleně veselou a vesele šílenou po krvavém moři. Voják v zákopech, dělník v zázemí zrovna jako tito dadaisté byl nucen přemýšleti o grotesknosti celého krvavého divadla... Dada svou absurdností, naivností, nediferenciovaností stalo se součástí modernosti a zůstává jí. Čirá negativnost dadaismu přinesla své klady, z něj vytryskly ony proudy bláznivé poezie, kterou milujeme, z něj vzal si poučení moderní člověk, usmívající se tomu, čeho se včera děsil. Dada bylo počátkem onoho relativizačního procesu našeho myšlení, kladouc pode vše pochybnost.

Halas se postupně zabýval dadaismem a filozofií; dadaismem a uměním; dadaismem a politikou; dadaismem, láskou a morálkou. Není jednoduché nějak akademicky zhodnotit tyto sekce, které jsou hojně protkávány citacemi, především od Huelsenbecka a Sernera. Na Halase obzvláště zapůsobil především druhý zmiňovaný, takže jeho citace z Letzte Lockerung (Konečný rozklad) jsou místy více šokující, než Sernerův originál. Ladislav Klíma, již dříve zmiňovaný enfant terrible české filozofie a autor Nietzschovských aforismů, je také citován.

Po filozofické stránce je Halasova touha po intelektuálním obrazoborectví udivující - jediným pravidlem je, že nejsou žádná pravidla, faustovská poslání jsou směšná, spirituality je podfuk: „Pravda, říká Klíma, je     -MEZERA-    ." Halasova gargantuovská gesta navazují na Teigeho úvahy o prospěšnosti smíchu: „Jsme aktivní, jsme veselí. Je to totéž. Smutek je nečinností. Smích je odvážný čin, je hygienou konstruktivní práce, kde napětí vyžaduje podřízení všech elementárních pocitů."

Na rozdíl od Teigeho Halas stále vidí dadaisty jako hybnou sílu konstruktivního a pozitivního. Téměř by se zdálo, že jde o jeho současníky:

Je zjevno, že dadaista je tedy typ aktivní a pozitivní, odvrácený od metafyziky. Chápe sebe jako fenomén, který je výrazem doby, která v podstatě má civilizačně-mechanickou tendenci, ale která mimo své šílené tempo přináší únavu a zoufalství nad smyslem všeho. Ale to není žádný nihilismus, který by byl vějířem dolce far niente, to je jen osten nutící k tím větší aktivitě.

Kapitola o dadaismu a umění se nejenom plná odsuzování měšťácké zkorumpovanosti současného umění, ale, co je zajímavější, schvaluje práci dadaismu v Čechách: zatímco v Německu byl dadaismus reakcí proti metafyzičnu, výraz expresionismu, v zemích, kde žádný expresionismus nefiguroval (jako bylo třeba Československo) je lekcí, kterou dada poskytuje, revolta proti idyle. Kapitola o dadaismu a politice je celkem vzato jen překladem Proklamation des dadaistischen Zentralrats (Prohlášení centrální dadaistické rady); Kapitola o dadaismu a morálce v zásadě potvrzuje Sernerovo odsouzení lásky a prosazování sexuality. A závěrečná pasáž přináší téma politiky. Halas se obrací k Georgé Groszovi a jeho tvrzení, že sloužit revoluci a zároveň být dadaistou je možné. Halasův komentář je stručný: „Potvrzujeme tento názor. Být zároveň komunistou a dadaistou je možné."

Kvůli nedostatku prostoru se nemohu věnovat všem bodům Halasovi přednášky. Je zřejmé, že je v ní řada podobností s Teigeho programem, především myšlenka důležitosti dadaismu v nové epoše konstruktivismu. Jeho důraz na jednotlivé body se však neustále měnil - Halas s dadaismem jednal, jako by byl živý. A jistým způsobem pro něj i byl. V tomto období spolupracoval s časopisy jako Sršatec a Šlehy a psal pro ně satirické verše.

Je možné, že dadaismus ovlivňoval i Halasovu „vyšší" tvorbu. Pozdější komentátoři, jako třeba Jindřich Chalupecký (1976) se zmiňovali, že jeho zaujetí dadaismem mohlo ovlivnit Halasovu meditativní poezii třicátých let, konkrétně jeho známou báseň „Nikde" ze sbírky Dokořán (1936). Tato báseň je v zásadě dlouhou sekvencí o osmdesáti osmi řádcích , která se čte jako opakované zaříkávání slova „nikde" a vychází z ní proto hluboce existenční litanie, jejíž poselství úmyslně zamlžené a zároveň i posílené syntaktickou nejednoznačností. Nepřítomnost jakékoli interpunkce činí prakticky nemožným zkonstruovat jednoznačný výklad některých pasáží. Tato báseň udělala velký dojem na množství mladých umělců konce třicátých let, a učinila tak tlustou čáru za optimistickým duchem let dvacátých. Nová poezie byla existenciální a meditativní a často se obtížně srozumitelným jazykem věnovala existenciálním otázkám. Můžeme si jednoduše představit, že básník, který tíhnul k nihilistickým a destruktivním aspektům dadaismu, bude „těžit" z těchto svých zkušeností při psaní podobných básní.

Tam Tam

Zatímco Halas musel ve své přednášce dojít k závěru, že v Československu žádné dadaistické hnutí není, v Praze se začal objevovat Tam Tam (s podtitulem Hudební leták, 1925). Tento časopis se velmi přibližoval dadaistickým žurnálům  nejenom kvůli svému programovému obrazoborectví a vázáním se na jednu skupinu, ale věřím že i kvůli svému názvu. Přestože čeští studenti dadaismu toto spojení nikdy nenaznačili, je celkem těžké si nevšimnout, že české slovo tam se překládá do němčiny da a dvě tam se tím pádem přeloží jako da da. Myšlenka, že Tam Tam byl ve skutečnosti pozdním pokusem o český dadaistický magazín, není nijak nepřirozená. Vítězslav Nezval, vedoucí avantgardní básník meziválečného období a přispěvatel do Tam Tamu, prohlásil, že "hnutí Tam Tam inspirované E. F. Burianem bylo svým způsobem konstruktivně dadaistické." Zmínka o Emilu Františku Burianovi (1904-59), dnes známého především jako ředitel avantgardního divadla D a jeho pozdější metamorfózy. Burianovi začátky však byly spojeny s českou hudební avantgardou.

Termín „dada" se v Tam Tamu nikdy skutečně neobjevil a skupina okolo něj soustředěná - Ctibor Blatný, E. F. Burian, Jindřich Hýbler a Jiří Mařánek - nikdy svůj program jednoznačně nestanovila, ale vliv dadaismu je zřejmý. Magazín zahájil Burianovým „Estetika, dříve: Nauka o ošklivém krásnu. Nyní: Nauka o krásné ošklivosti". Tón je agresivní a je těsně následován fragmentovanou fikcí dadaistických prohlášení, jako jsou třeba Tzarova nebo Sernerova, kde se po čtenáři vyžaduje, aby si logiku argumentu sám doplnil:

Ráno si vez[m]eme vše, co potřebujeme k slavnostnímu vzezření: pitomost: My kravaty, puky, manžety a boty - Kam? Na pohřeb? Ne. Prodávají umění. „Kupte si, máme laciné, -nější, nejlevnější." - Kdo? Inu, pánové umělci se žení s potřebností. - Řečník, kravat, puk, manžeta atd.: „My, umělci proletáři ducha... potřebujeme. Cítíme. Naše doba vrcholí. Kdo netvoří ať..." Závan mrazení. „Kdo netvoří, ať... ať... Ať!" Večer svlékneme, co jsme celý den potřebovali: pitomost. My kravaty, puky, manžety a boty.

Ve zbytku se Burian zabývá jednotlivými hudebními disciplínami a variacemi, jako je instrumentace, harmonie a rytmus, sbírá klišé a popírá je obrazoboreckým jazykem. Společenské zřízení je pod palbou kritiky, největší váha se přikládá výrokům dětí a skládají se poklony prostitutkám a vrahům. „Andersenovo zrcadlo" od Jiřího Mařánka v agresivitě nijak nezaostává. Popisuje v něm groteskním jazykem moderní hudební historii, ve které se daří umělecké impotenci a obchodníkům s piány, zatímco hudba umírá. V této situaci každý jen slavnostně čeká na zázrak:

A náhle užaslý smích.
Kolumbovo vejce.
Známý eksperiment zopakoval tentokrát Strawinski & comp....
Dva bicí nástroje vykřikly cosi skeptického. Láhvi s hudbou urazili hrdlo. Demaskované pokrytectví. Svět se radostí opil, Java... Blues... Demaskování podávají zmateční stížnost. Císař, jehož posice je otřesena, dává si natřít tělo módním lakem, Je nahý, je nahý. Odchází tedy do chudobince.
Hudba zouvá těžké holinky. Špatně se jí tančilo.

Další přispěvatelé, jako třeba Ctibor Blatný a jeho „Housle a harmonika", kladou důraz na estetiku groteskního, opět s častými odkazy na Ladislava Klímu (viz. Výše).

Přestože se v Tam Tamu neobjevuje žádná dadaistická poezie, někteří z jeho vůdců měli básnické aspirace. Například E. F. Burian vydal sbírku s názvem Idioteon, ve níž některé z básní vykazují známky odsuzování veřejnosti:

Na Vánoce
Abych měl blíž do nebe
oběsím se na vánočním stromku
to proto že jsem
a chci
hned pod anděla
co má papírovou hlavu
a hvězdu
kterou právě potřebuji

Tam Tam byl jedním z mála evropských časopisů věnovaných hudební avantgardě a určitě by si zasloužil bližší analýzu nějakým hudebním specialistou. Přestal vycházet po šesti výtiscích na začátku roku 1926, ale Burian v následujících letech nepřestával české hudební zřízení šokovat. Roku 1927 uvažoval o lekci, kterou dadaismus přinesl:

Dadaismus ukázal nám pouliční odrhovačky a rozvrzané flašinety, přinesl nám jazz a mechaniku, oplzlou melancholii barových animírek, vnesl do naší mnohosti nejjemnější kmity absolutní zvukové krásy, dadaismem vážíme si ošklivosti a bezdůvodnosti, což jsou zajisté přednosti této obdivuhodné výlučnosti, tohoto rámusivého, bláznivého foxtrotu, opilého hottentota.

Opět je jeho přínos konstruktivní; a opět dadaistické dědictví vyjadřuje krásu: „Dadaismem jsme se opravdu obohatili o krásnou tělesnost a optimismus."

Fronta

Tento impuls, který se začal tvořit roku 1925, zůstal aktivní přinejmenším dva roky a je zřetelně citelný i v jednom z nejpozoruhodnějších podniků dvacátých let, kolekci pod názvem Fronta - Mezinárodní sborník soudobé aktivity / Front - Recueil international de l'activité contemporaire , vydaném roku 1927 v Brně. Opravdové kdo je kdo evropské avantgardy, s pracemi André Bretona, Theo van Doesburga, Vikinga Eggelinga, Iwana Golla, Waltera Gropiuse, Lajose Kassáka, László Moholy-Nagyho, Amédée Ozenfantové a dalších. Je pozoruhodný počtem svých přispěvatelů z dadaistických kruhů: někteří se objevují v překladu (Grosz, Herzfelde, Mehring, Serner), jiní v originále (Arpova, Picabiova a Tzarova poezie). Fronta rozhodně není dadaistickou sbírkou, a pro některé z těchto přispěvatelů byl dadaismus prostě historií. Ale Češi se nestyděli tyto přispěvatele pozvat a pokračovat v diskusi na téma role dadaismu v utváření avantgardy dvacátých let 20. století. Kromě znovu vytisknutí Teigeho „O humoru, clownech a dadaistech", Fronta vydala i výše zmiňovanou esej E. F. Buriana a esej českého avantgardního básníka Vítězslava Nezvala (1900 - 58), který napsal:

Dada jsou stěhovači nábytku. Rozebrali důkladně pokoj moderního buržoy. Římsy padají a roztřišťují se. Na otomanu leží hodiny vedle peřin a Monetova obrazu. Střepy koflíků a váz pokrývají dno stěhovacího vozu. Krajky čouhají z prachu v sousedství několika párů bot. Natropivše tento půvabný nepořádek, dadaisté se rozutekli....Můžeme je milovat. Z nenávisti proti pečlivě uklizené tradici jali se bít do všeho. Vyhodili domácího pána. Tu a tam jejich řádění přineslo zázračnou náhodu. Rozbitá váza, kopací míč a slunečník udělaly krásné zátiší. Vzali jsme si z toho poučení. Stojíme v tomto rozbitém pokoji. Je třeba udělati nový pořádek.

Toto je také v souladu s Teigeho konstruktivním přístupem k dadaismu a poukazuje na avantgardu toužící po vyšším, avantgardu, která sama sebe vidí jako progresivní a hybnou sílu snažící se o vytvoření nového životního stylu.

Schwitters a české avantgardní divadlo

Díky průzkumu Františka Šmejkala mohou nyní být lépe zhodnoceny další série událostí z poloviny dvacátých let 20. století - kontakty Kurta Schwitterse s českou avantgardou. Kromě své návštěvy Prahy v září 1921 se Schwitters také objevil v březnu 1926 na dvou pražských soirée a recitoval svou poezii, včetně výňatků ze své Sonáta in Urlauten (Sonáta v proto-zvucích). Událost byla jednoznačně rozpoznána jako dadaistická:

[Schwitters] umí spojit svrchovanou rozumnost se ztřeštěnou zábavnou nesmyslností, pracuje nejen se slovy, nýbrž i s pouhými hláskami, jako např. na svém prvním pražském večeru, kde přednesl ukázky ze své hláskové „Sonáty", jejíž bláznivě nevázané rytmy s promyšleným účinným přednesem vyvolaly smích a potlesk. Dadaismus je ostatně jen pěnou života, chce provokovati a rozesmát nás v našem denním klidu, vyrušiti ze starosti na několik chvil.

Toho samého roku, 1927, měl Schwitters v Praze výstavu svých Merz koláží. Tato událost je zdokumentována několika recenzemi.

Schwittersovy návštěvy Prahy však byly něčím víc než jen výlety do zahraničí. Jasně poukazují na prostředí českého avantgardního divadla a vliv dadaismu na tento segment avantgardní kultury. Schwittersova soirée z března 1926 probíhala pod záštitou hlavního avantgardního podniku meziválečného období, Osvobozeného divadla, vedeného Jiřím Voskovcem (1905-81) a Janem Werichem (1905-80). Toto divadlo spolupracovalo se Schwittersem a připravovalo uvedení několik jeho her pod režií Jiřího Frejky (1904-52). Než se však přípravy stihly dokončit, Frejka odešel z Osvobozeného divadla a poté tento projekt provedl na vlastní pěst ve svém Divadle Dada. Schwittersovy Schattenspiel (Stínohry) se tam začaly předvádět na jaře 1927. Ani Frejkovo Divadlo Dada ani jeho původní základna, Osvobozené divadlo, však nebyly skutečně dadaistickými scénami. Především to druhé bylo spíše nezávislým komplexním divadlem zaměřujícím se především na protiměšťáckou satiru inspirovanou avantgardním divadlem a filmem. Společným jmenovatel mezi dadaismem a tímto typem divadel bylo využívání satiry a absurdního humoru. V roce 1937 u příležitosti desátého výročí Osvobozeného divadla napsal Roman Jakobson Voskovci a Werichovi: "Mám sice rád Vaši společenskou satiru a mnohotvárnou literární parodii, ale největší novum, nejpůvodnější a nejčasovější přínos je trvám,'bezpředmětná čirá, komika...schopná uvést diváka do nejkouzelnějšího světa absurdnosti.'" Ostatní spisovatelé na tomto hazardním divadelním podniku také uznávají spíše jeho absurdní, než dadaistickou, povahu.

A nakonec opět nízko

Konečně by měl být zmíněn i jeden z typických znaků českého přijetí dadaismu: využívání dadaismu jako zdroje společenské zábavy. Tato funkce dadaismu je nejspíše tou nejméně studovanou a určitě si zaslouží bližší pozornost. Například dadaisté sami tuto funkci používali už v Curychu. V pozdějších fázích Hannoverské avantgardy byly celkem časté také taneční večery v Merz-dadaistickém stylu. V Praze Teige a básník Jaroslav Seifert pozvali své přátele na rozlučkovou párty, u příležitosti jejich výletu do Francie v létě 1924, pomocí zvacího dopisu s následujícím textem: „Rekordní stupeň dobré nálady. Poezie loučení a sbohem. Poetismus v dadaistickém stylu." Dříve, 31. dubna 1920, zorganizovali pražští němečtí umělci veselý společenský večer v dadaisticko-futuristickém stylu na oslavu konce zimy.

V této době byl dadaismus zdrojem zábavy stejně jako třeba moderní umění. Výše zmiňovaný přehled vlivu dadaismu na pražské kabarety a malé satirické scény se točí právě kolem tohoto tématu. Během let 1924-27 se udržuje trvalá atmosféra parodie a satiry, která využívá dadaismu tím, že si z něj dělá legraci. Jedním z takových podniků z poloviny dvacátých let je satirický studentský časopis Trn. Tento magazín se v tištěné formě začal objevovat roku 1924 a ukončil činnost roku 1932. Některé z obálek jej přibližovaly k malým avantgardním časopisům, ale celkový styl byl satirický se zřejmým podílem společenské kritiky. Proto nemusí být nesporný vliv George Grosze na Trn jednoznačně vykládán jako známka dadaistické orientace - Grosz byl atraktivní i jen jako levicový sociální a politický satirik. Nicméně však Teige neváhal umístit do jednoho z prvních výtisků Trnu dadaistické básně od Aragona a Tzary. Poté v roce 1926, během druhé vlny dadaismu v Čechách, Trn uvedl jeden ze svých výtisků prohlášením, které kromě „Švejk bude naším programem" také uvádělo:

Budeme lacinější než fotbal, senzačnější než biograf, ušlechtilejší než boxmač a býčí zápasy.

KAŠLEME NA VŠECHNY LITERÁRNÍ CANCY,

Na konferenci v Locarnu a Klub za starou Prahu, na Hindenburga a Anitu Bergerovou, na žluté nebezpečí a Armádu spásy.

Chceme:

a)aby slunce bylo pošoupnuto z rovníku nad Prahu

b)aby velechrám sv. Víta byl adaptován na mrakodrap o 365 poschodích (étages)

c)aby cesta aeroplánem kolem světa stála 20 (slovy: dvacet) Kč pro dospělé, pro studenty, vojáky a děti polovic

d)aby se plivalo do plivátka a ne na podlahu a slovanskou Rus

Pravda, ne každé agresivně znějící prohlášení je dadaistickým prohlášením, ale nějaké ozvěny jazyka dadaistických publikací jsou nejspíše k nalezení. Všimněte si, že němečtí dadaisté se také rádi zaměřovali na Hindenburga.

Přestože Trn sám sebe představoval především jako satirický časopis zaměřený na „veškerý domácí a zahraniční humor, srandu, švejkismus, anekdoty, trendy, satiru a karikatury", je určitě na místě zmínit tuto publikaci ve spojení s prostředkem dvacátých let 20. století. Představoval hlas české dadaistické debaty, která dadaismu volně využívala, a to ne pro účely velkých progresivních pojednání (jak to dělal třeba Teige), ale jednoduše v zájmu anarchie a bláznovství. V tomto smysl Trn pokračoval v karnevalové tradici počátku dvacátých let.

ZÁVĚR

V této eseji jsem přiblížil základní chronologii českého přijetí dadaismu, předložil materiály (z nichž některým se dostalo jen malé, nebo dokonce žádné, pozornosti v předchozích výzkumech) a nastínil hlavní témata, která toto přijetí charakterizovala. Vzhledem k údajům zde uvedeným se dá jen těžko tvrdit, že dadaismus neměl na Československo žádný bezprostřední vliv. Pro období let 1919-21 existuje dokumentace potvrzující dadaistickou aktivitu, většina z ní se odehrává v kabaretech a mísí se s agresivní politickou satirou odvozující své kořeny z grotesky. Dále jsme viděli, že v letech 1924-27 se významní avantgardní teoretici a básníci - především Karel Teige - začali obracet k dadaismu. Mezi jinými tato vlna zájmu o dadaismus dala vzniknout mnoha esejům a výrokům, které byly vitální při utváření české meziválečné avantgardy. Na konci dvacátých let zájem o dadaismus ustoupil.

Množství bodů činí tento vývoj zajímavým. Za prvé to, že Praha původně sloužila jako jakýsi distribuční bod pro německé, jugoslávské a částečně možná i maďarské dadaistické aktivity. Město proto fungovalo tak, jako už mnohokrát před tím, jako zprostředkovatel. Další charakteristikou, která se zdá být specifická pro české podmínky, je přivlastňování dadaismu poetismem. Poetismus byl míněn, tedy alespoň Teigem, jako syntéza začleňující i prvky dadaismu. Nedá se proto tvrdit, že by Teige dadaismus opomíjel nebo byl proti němu zaujatý - on ho jednoduše redefinoval. Za třetí se objevuje Tam Tam - unikátní podnik mísící dohromady hudební časopis a prvky dadaismu. A za čtvrté česká avantgarda vždy trvala na existenci původního domácího dadaismu (vzpomeňte si na Haška a Klímu).

Možná nejzajímavější však je rozdvojený a proplétající se charakter pojednání o dadaismu. Tento aspekt určitě není výhradně český, ale je natolik výrazný, abychom se mu blíže věnovali. Na jednu stranu se dadaismus opakovaně objevuje jako zdroj zábavy a parodie. Dokonce i avantgardní umělci se podíleli na tomto pojetí nižší úrovně. Na druhou stranu však existují i početné případy vyššího pojetí - pojednání o syntéze a řádu. Když se člověk podívá na členy poetistické avantgardy dvacátých let 20. století, musí ho udivit, jak pokrokové byly jejich názory: Teige, Halas, Nezval, Burian, Václavek - ti všichni byli fascinováni dadaistickým dědictvím, ale většinou považovali dadaismus jen za vydlážděnou cestu k novému estetickému systému. Přestože některé jejich projevy mohou znít obrazoborecky, reprezentují konstruktivní uvažování, názory točící se okolo autority modernismu. Pozdější kritici, včetně Chalupeckého, se často chápali tohoto aspektu a snažili se s jeho pomocí argumentovat, že avantgarda byla skutečnou oficiální avantgardou a že dadaismus zásadním způsobem nepochopila. Pletou si neexistenci prominentní agresivní dadaistické skupiny s odmítáním dadaismu jako takového. Toto slovíčkaření však přehlíží jeden důležitý detail: dadaismus byl jen krátkodobou aférkou. Berlínský dadaismus vyvrcholil roku 1920 s Dada Messe a pražská soirée ze září 1921 už byla striktně řečeno post-dadaistickými událostmi. V polovině dvacátých let, kdy byla česká diskuse nejintenzivnější, už byl dadaismus všude v Evropě historií - jeho vzkříšení by v tuto chvíli bylo známkou nefalšovaného provincialismu. V tomto ohledu šly konstruktivní tendence českých avantgardistů v zásadě s hlavním proudem. Avantgardní vize nového řádu byla tehdy v Evropě při síle a česká avantgarda neváhala s její realizací pomoci. Karneval vzbuzoval fascinaci, ale autorita nového řádu nakonec dominovala.

přeložil Dominik Malý