Ludvík Kundera: DADA v Čechách a na Moravě

Mapováním terénu

Dada v Čechách a na Moravě? Už sám název navozuje pochybnosti: naše země byly po první světové válce ostrovem v „moři" poražených zemí. Konec války nám přinesl osamostatnění, budování státu, pozitivní, ba optimistické tendence, kdežto Německo bylo na dně debaklu, negace tam přímo bujela, perspektivy žádné, usoudilo se, že v českých zemích prostě nebyla pro dadaismus živná půda a vše se odbývalo zmínkou o velice letmém ohlasu, jenž nestojí za valnou pozornost. V letech, kdy se striktně vymezenému dadaismu zvolna odzvánělo (1923-1924), vznikal navíc specificky český umělecký směr, poetismus, definovaný jako hravý, fantazijně vznícený, veselý a družný, nakloněný lásce a humoru. „Od pesimismu se upřímně upouští," napsal Karel Teige. Teprve od polovice šedesátých let, tedy po půlstoletí od curyšského vzniku dadaismu, se začíná vážně bádat o daném tématu a prostor, zdánlivě bílý, se poněkud vyplňuje zapomenutými dokumenty i vzpomínkami pamětníků. Ukazuje se, že zprvu se dá mluvit o dadaismu k nám importovaném, a to z Německa, ale i z Francie, a poté následují české projevy, jichž se více či méně, tak či onak, dotklo dada. Vychází najevo, že existuje dokonce cosi jako „české pra-dada"! A že dada stopy u nás nalézáme až do konce třicátých let - vystavujeme se však riziku, že nalézáním „věčného dada" malujeme obraz trochu rozplizlý.

1. Import

Koncem února 1920 se na „české turné" vypravili tři z berlínských dadaistů: Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann a Johannes Baader.

Absolvovali napřed večer v Lipsku (24. 2.), nacpaný sál a z hlediska aktérů úspěch (na jeviště létaly i brambory), Leipziger Neueste Nachrichten psaly, že „publikum se rovnalo řvoucímu moři, v němž zuřilo rozhořčení, posměch, chuť k výtržnostem". Dva dny poté se konal večer v Teplicích-Šanově. Není zcela vyloučeno, že jeho konání souvisí s postavou Melchiora Vischera, teplického rodáka, který v tu dobu dosud v Praze studoval a v témže roce vydal v Hannoveru knihu, která se počítá mezi ultradadaistické, nadto s obálkou Schwittersovou (Mozkem za vteřinu). „Teplický večer," píše Hausmann Höchové, „byl namáhavý, publikum napřed vůbec nereagovalo, později ovšem vypukl randál, celkem úspěch...V noci jsme mocně slavili..." S teplickým večerem je spjata záhada či spíš mystifikace: V Bolligerově-Verkaufové „dadalexikonu" a pak i jinde figuruje jistý Hugo Dux, malíř prý a „československý dadaista, jenž byl na dadamanifestaci v Teplicích-Šanově 26. února 1920 jmenován za  Huelsenbeckovy přítomnosti šéfem dadaistů ČSR". Utajená kapitola? Veškerá pátrání po muži jménem Dux byla až dosud bezvýsledná, i je pravděpodobnější, že je to žert z druhu těch, které obzvláště miloval Hausmann. Uvažme, že dux je latinsky vůdce, ale Dux je německý název pro nepříliš od Teplic vzdálený Duchcov.

Pražský večer 1. března ve velkém sále Plodinové burzy byl v německém tisku dokonce avizován napřed anonymní notickou „Přijedou dadaisti!" (v pointě stojí: „Praha se stává metropolí!") a pak Hausmannovým článkem „Co chce dadaismus v Evropě?" (Prager Tagblatt 25. 2. 1920). O pražském vystoupení napsal Raoul Hausmann roku 1965 autoru této stati:

„S večerem v Praze byly větší problémy. Napřed jsme navštívili redakce, sociální demokraté vyhrožovali, že nám napráskají, protože prý jsme komunisti, a v listu Prager Tagblatt byli tak laskaví, že vyndali revolver a hrozili, že budou střílet, protože podněcujeme k nepřístojnostem. Těsně před naším večerem Baader náhle zmizel, a když jsem ho hledal, našel jsem ve skříni pod mým prádlem od něho dopis. Rozhodl se prý k návratu do Berlína, a aby nám překazil vystoupení, odvezl s sebou všechny rukopisy. Publikum, asi dvanáct set osob, běsnilo. Huelsenbeck a já jsme společné četli z dvou novinových listů improvizovanou simultánní báseň a mluvili jsme pak páté přes deváté. Když neklid přespříliš narostl, ohlásil Huelsenbeck, že nyní zatančím Sixty one-step. Když někde publikum příliš řádilo, musel jsem pokaždé něco zatančit, aby se lidé uklidnili. Byl to rozhodně velký úspěch. Příští večer jsme s Huelsenbeckem uspořádali druhé soaré, obecenstvo bylo vcelku klidné, rychle jsme si mezitím napsali nové rukopisy. Pak jsme jeli do Karlových Varů, tam se však večer nekonal, protože publikum hrozilo, že zakročí násilím."

Vzpomínky se někdy rozcházejí; zvláště pokud jde o počet diváků - velké oči. Hausmann jinde napsal, že na první pražský večer přišlo dva tisíce diváků. Jiný pramen uvádí, že Johannes Baader, „prezident zeměkoule", utekl „s několika rukopisy", nikoli se všemi. Pražský německý večerník Bohemia přinesl hned druhého dne dlouhý referát pod titulkem Dadaistický skandál v Praze. Oplývá pěknými detaily. Hausmann prý tančil jako člověk, kterého strašně bolí břicho. Jedna dáma tak pronikavě pískala, že jí vypadl umělý chrup, který nikdo za obecného chechtotu nezvedl. Do diskuse, kterou řídil Huelsenbeck, se přihlásili tři páni, kteří vykřikovali, že dada je blbost a dadaisti že patří na šibenici. Huelsenbeck tyto tři diskutéry ihned prohlásil za dokonalé dadaisty. Diskuse se nedokončila, neboť zbylé diváky vyhnaly ze sálu smrduté bombičky. Ohlášený výprask se nekonal. O druhém večeru v mnohem menším sálku Mozartea hlásí Hausmann Höchové, že pracovali jak drvoštěpové.

Dlouho se soudilo, že český tisk pražské dada večery vůbec nezaznamenal, že to byla výhradně záležitost německého publika i německých novin. Nikdo z českých badatelů si nedal práci, aby prozkoumal soudobé české noviny. Musila přijít švýcarská studentka Katrin Böschová, aby pro svou seminární práci našla v Praze prvé dva české články, a to v Národní demokracii a v Národní politice. Oba vyšly 3. března a liší se od sebe pouze titulkem. První zní: Ohromná ostuda dadaistù v Praze. Druhý: Jak se Němci v Praze baví „dadaismem". Text je přesně týž a je to zredigovaný a zkrácený překlad textu z Bohemie, kde vyšel o den dříve.

Zdá se, že dadaistické žertíky postihují i vážné vědecké bádání o dadaismu. V obsáhlé a záslužné knize Hanne Bergiusové, ale i jinde, se píše, že po Praze hodlali dadaisté jet na večer do Brna, ale že brněnský večer musil být z důvodů života odřeknut, neboť „houf dělníků ze skláren plánoval dadaisty vyvést ze sálu a tak dlouho je v řece Biala držet pod vodou, až je přejde chuť na další vystoupení". Tak se 5. března píše v už zmíněném listu Bohemia. Ukazuje se, že nejenom studenti, ale už ani profesoři nečtou dobře články vytištěné starou frakturou. Třikrát se v té zprávě píše nikoli o Brně (Brunn), ale o Mostu (Brüx)! A Biala je zřejmě řeka Bělá! Nepřesná je jen zmínka o sklárnách: měla být řeč o porculánce. Jestli je to bluf, jak soudí Bergiusová, nebo reálné podložené varování, těžko dnes říci. Jisté je, že Most měl být nahrazen Karlovými Vary, ale poté co teplický list Freiheit varoval „rozumné lidi" před účasti na tamějším večeru, vše se odřeklo.

Brno mělo přijít na řadu až za měsíc - cestou do Hausmannovy rodné Vídně. Plány zhatila únava.

Pražský zájezd byl však bezpochyby událostí. Inspiroval dokonce neurčené pořadatele k velkému Dadaisticko-futuristickému maškarnímu plesu, který se konal už 30. dubna. Z mohutného ataku zbyla zábavička, švanda.

Půldruhého roku po dvojici Huelsenbeck-Hausmann přijíždí z Německa čtveřice: Kurt Schwitters se svou ženou Helmou a Raoul Hausmann se svou družkou Hannou Höchovou, kterou Schwitters přiměl, aby se psala Hannah: „nechť se čte stejně zepředu jako zezadu". Večer - prezentovaný pro Prahu nesrozumitelně jako Antidada - se konal 6. září 1921 v pražském divadle Urania, Hausmann na něm přednesl „manifest presentismu" a předvedl něco ze svých tanečních kousků. Schwitters, ztělesňující v jedné osobě takzvané dada hannoverské, předčítal satiru Stojící muž a exceloval recitací své poezie. Poté vnikla na jevišti skupinka výrostků, kteří přerušovali aktéry rádoby vtipnými poznámkami. Večer, zdá se, vyzněl vřavou. Ohlas v německém pražském večerníku ironický, nevalný. Český ohlas dosud neobjeven, vyloučen však není. O návratu z Prahy napsal Hausmann rozmarnou, schwittersovskými badateli nejednou citovanou vzpomínku:

SCHWITTERS V LOVOSICÍCH

Den po pražském večeru v září 1921 jsme jeli zpátky. Napřed do městečka Lovosic, protože tam bylo Labe, v němž se Schwitters chtěl vykoupat, nadto byla nedaleko zřícenina.

Když náš rychlík dorazil do Lovosic, byl večer. Bylo tam jen cosi jako kryté nástupiště na vysokém náspu. Sestoupili jsme po schodech. Dole jsme neviděli nic než jedlový les, nic, vůbec nic jiného, jen asi dvě stě metrů od nás nádražní budovu. Tak jsme tam stáli. Jsou to vůbec Lovosice? Schwitters řekl: „Hausmanne, ty a Hannah půjdete tam dopředu a zeptáte se, jak daleko je do města a jestli je tu hotel, kde by se dalo přespat."

Vrátili jsme se. Pod brčálově zeleným večerním nebem, před vysokým černým náspem hořela žalostná pouliční lucerna. Plynové světlo vrhalo bednou nažloutlou záři na chodník. Stála tam socha ženy s napřaženými pažemi, na nichž byly rozprostřeny košile a jiné prádlo. Stála jako Lotův solný sloup. Na zemi klečel muž, obklopený botami a částmi oděvu, před aktovkou plnou papírů. Jako by to byly vnitřnosti poraženého zvířete.

Prováděl cosi s nůžkami a tubou lepidla na kousku kartonu. Obě osoby byli Kurt a Helma Schwittersovi. Nikdy mi tento obraz nevymizí z paměti. Ti dva ve velké temné Nicotě, zaměstnáni Nicotou, jako by to byli oni sami.

Když jsme se přiblížili, zeptal jsem se: „Co to děláš, Kurte?"

Schwitters vzhlédl a odpověděl: „Napadlo mě, že musím ještě rychle vlepit do své koláže „30 B 1" kousek modrého papíru do levého rohu dole, hned to bude."

Takový byl Kurt Schwitters.

Od té doby jezdíval Schwitters do Prahy asi častěji, časopisy české avantgardy, zvláště Pásmo, mu tiskly verše i články, Osvobozené divadlo mu posléze uspořádalo dva večery (20. a 21. května 1926), na nichž Schwitters četl své grotesky i pověstný Dadakvítek (Anna Blume) a recitoval úryvky ze své Pra-sonáty. Ohlas byl nečekaně dobrý, o večerech referoval německý i český tisk: „bláznivé, nevázané rytmy spolu s precizně promyšleným přednesem sklidily potlesk a smích," napsal Artuš Černík (Rudé Právo 23. května). „Třetí část večera, kterou zvláště mladí diváci přijali s nadšením, byla dadaistická," napsalo Národní osvobození. Výlučně německá záležitost to tedy nebyla.

Následovala mezi 30. 12. a 16. 1. 1927 výstava, kterou uspořádala Krasoumná jednota. Bylo vystaveno přinejmenším čtyřicet tři obrazů (koláží), průřez pracemi posledních šesti let. Pro katalog Schwitters napsal kratší stať Der Künstler und seine Bildertitel (Umělec a názvy jeho obrazů; pořadatelům pětidílných spisů Kurta Schwitterse, 1973-1981, tento text unikl). O výstavě psali např. profesor Jaromír Pečírka, Artuš Černík a František Halas, jenž tehdy po Jaromíru Johnovi převzal referování o výstavách v Právu lidu. Jeho recenze o Schwittersově výstavě je svědectvím nejen o Halasově zájmu o dadaismus, zájmu plynoucího ze zvědavosti, nýbrž o jeho schopnosti vyložit problematiku srozumitelné.

HRA ČERNÉ A BÍLÉ

(...)

Zajímavá je výstava Kurta Schwitterse. Tento Němec, který není v Praze neznám, je velmi nesourodým sousedem. Ani pořadatelstvo si nevědělo s jeho obrázky rady a tázalo se umělce o vysvětlení některých názvů. Z odpovědí jeho lze vyrozumět, že těmto abstraktním pracím je nemožno přisuzovat smysl, který vždy sugeruje nebo napovídá titul. Je to spíše pomůcka paměti nežli označení. Divák je jistě zmaten, co to vše znamená, ale je to v podstatě jednoduchá a prostá věc.

Nehledejte tu věci, se kterými nemá Schwitters co dělat, nezpodobuje nic, nehlásá nic, jde mu jen a jen o poetičnosti určitých všedních věcí; o kouzlo barevných plošek, o kompozici, a tím vším dociluje neobyčejné emotivnosti. Lepení reálných předmětů do obrazu začal již Picasso; tento podnět zde je logicky rozvinut. Tramvajový lístek, kus pohlednice, obal čokolády a cigaret má také své zasuté a nevšímané kouzlo, jenom je ozřejmit a nalézt. Schwittersovi se to daří dobře. Je toho sice mnoho, a snad příliš subjektivní, ale nakonec vás to chytne také.

(Právo lidu 23. 1. 1927)

Téhož roku 1927 uvedlo Osvobozené divadlo Schwittersovu hru Stín (v originálu Schattenspiel, tedy Stínohra), team tvořili Jiří Frejka (režisér i překladatel), Antonín Heythum (scénický výtvarník), Otakar Mrkvička (kostymér), E. F. Burian (hlavní představitel). Hra se dočkala odezvy jen v českých časopisech, odezvy málo vlídné. Pro J. J. Paulíka v Rozpravách Aventina (II, 18 -18. 5. 1927) je to „šaráda, literární konstrukce, o nic básničtější než moralita nebo alegorie", je „bez tajemnosti a poezie, zato s mechanickým klapotem stroje", „Stín byl jediný živý v této mrtvé hře".

Hned dvěma příspěvky se Schwitters podílí na velkém „mezinárodním almanachu soudobé aktivity" Fronta (Brno 1927, redigovali Halas, Václavek, Rossman, Vladimír J. Průša a Jan Pachta), ale vzápětí polemizuje s některými tezemi úvodu této publikace, zvláště s tvrzením, že socialismus je „jedinou možnou budoucí společností". (Schwitters psal tento polemický příspěvek za hannoverskou skupinu „Die Abstrakten").

O pozdní postdadaistický „import" se ve třicátých letech postaral brněnský architekt František Kalivoda, který uspořádáním výstavy čtyřiceti dvou koláží či fotomontáží jediné křehké ženy ze skupiny „divých" berlínských dadaistů. Je jí Hannah Höchova. Výstava se konala v Masarykově studentském domově v Brně na Cihlářské. Bystrozraký počin! O Höchové věděla dlouho jen hrstka odborníků. Byla „objevena" teprve v 60. letech, první závažnější monografie vyšla roku 1968, první symposium se konalo 1989.

Raoul Hausmann, zvaný dadasof, vášnivý experimentátor a skutečný objevitel či spoluobjevitel četných výtvarných metod a postupů, se cítil s Čechami vždy spjat. Jeho pradědeček se po Napoleonově porážce v Rusku usadil ve Stehelčevsi, dědeček pak po celý život působil na Kladně a v Buštěhradu. Jeho otec uměl prý ještě dobře česky a Hausmann sám vkládal do své korespondence i do své poezie občas česká slova, byt' někdy zkomolená. Jeho spjatost s Čechami byla tak pověstná, že Walter Mehring o něm ve svých vzpomínkách dokonce hovoří jako o vídeňském českém básníkovi! Jeho účast na dvojím dadaturné do českých zemí jsme zaznamenali. Poté, zdá se, dlouho do naší země nezavítal, roku 1933 emigroval a po rozličných štacích žil od února 1937 do května 1938 v Praze, dokonce jako tajemník („tajemník"?) mezinárodní organizace architektů. V této době došlo v Praze i k výstavě jeho více než pozoruhodných a mnohotvárných fotografií. Zmapovat její recepci je úkol pro bedlivého historika.

Zásluhou Františka Kalivody se u nás stal pojmem Laszló Moholy-Nagy, původem Maďar, „jeden z velmistrů mezinárodního konstruktivismu s dadaistickou minulostí". Vyšel z okruhu Lájose Kassáka a jeho revue MÁ. Kalivoda vydal v roce 1936 v Brně dvojčíslo „časopisu" Telehor, které se rovná časné monografii. Místo běžné vazby je spjata drátěnou spirálou a patří dnes na celém světě k hledaným vzácnostem.

O Waltru Sernerovi, hochštaplerském světoběžníkovi, jenž byl ve styku s třemi dadacentry (ženevskou dadabuňku dokonce „reprezentoval"), se dlouho šířily legendy, např. že roku 1922 zmizel kdesi v Rusku. Ve skutečnosti tento rodák z Karlových Varů neklidně pendloval po celé Evropě a zhusta pobýval i v Praze, odkud byl posléze odtransportován do Terezína. Tam jeho stopy končí. Jeho dílo, které si u nás objevili pouze Václavek a Halas, čeká dosud na český překlad i výklad.

2. Názvuky, náběhy, příbuzenstva…

Původní, „pravé", české dada se hledá obtížněji nežli dada k nám importované. Většinou nalézáme jen druhotný odraz, neuskutečněný záměr, náznak, rozptyl. Ale něco tu přece jen vznikalo, a něco i bylo. Především se badatel musí pídit po prvních stopách. Dlouho se za první českou informaci o dadaismu považoval článek Jaromíra Beráka Brázdou dadaismu z časopisu Den (1920) - je v něm hodně nepřesností, autor bere některé dadamystifikace vážně. Zapadla jaksi Teigova zmínka (Host 1926) o „zapadlém článku o dadaismu v studentském časopise Ruch z roku 1920". V ročníku 1920 totiž nikdo nic nenalezl.  Teprve později napadlo hned tři badatele sehnat (což je zdaleka nejtěžší) a prolistovat (což je snadnější) ročník 1919 Ruchu. A tam se skví dokument o čtrnáct měsíců ranější, než je Berákova stať.

Dne 15. září 1919 otiskuje Ruch Huelsenbeckův článek Dadaismus, který „s autorovým svolením přeložil Mirko Berák". Mirko -  jistěže Jaromír. Tedy týž muž u obou zárodků českého dada. Nežli se pokusil dát dohromady skupinu, kabaret a časopis, vyšla ve Světozoru fotografie členů dosud neznámé „Společnosti nezávislých" nazvaná BUM. Pod fotografií čteme několik zvučných jmen: Artur Longen (herec, malíř, spisovatel), Vlasta Burian, Ferenc Futurista, Saša Rašilov, Eman Fiala, Josef Rovenský. Společnost ohlašuje, že „zahajuje počátkem května t. r. humoristicko-výstřední představení na vlastní scéně". Za tři dny, totiž 1. května, pak vychází v časopise Tribuna nepodepsaná báseň Nohy se probudily, opatřená tučným nadtitulem Dadaistická poesie a pod ní čteme: („Bum".) Bylo by téměř lákavé dokázat, že prvotní inspirace této básně tkví v obou básních, které vyšly v rámci Huelsenbeckova článku v Ruchu (jsou to básně Huelsenbeckova a Tzarova). Ponechme však tu možnost v závorce, neboť Katrin  Böschová ve zmíněné už seminární práci nalézá „inspiraci" poněkud pravděpodobnější: počátkem prosince 1919 se v Berlíně konalo dadamatiné, na němž celá berlínská dadaskupina (osm hlav) předvedla  Huelsenbeckův skeč „Reklame-Büro Dada-Bumbum". A ještě pravděpodobnější je, že do Prahy dolehla zvěst o dadaistickém vystoupení v nepříliš vzdálených Drážďanech (1920) i jinde, rovněž pod heslem Bum-Bum-dada. O vystoupení „literárních klaunů" psal tehdy německý tisk velmi vehementně. A nezapomeňme, že brzy následovalo pražské vystoupení Huelsenbeckovo a Hausmannovo, žádné „bum-bum" se sice v referátech neozvalo, ale kdoví. Podle sporých zmínek divadelních historiků byl duší podniku BUM Emil Artur Longen (mimochodem: častý návštěvník Berlína!). Kabaret se prý vskutku rozběhl, ale prázdninami 1920 už zase skončil. Longena zcela zaujal projekt Revoluční scény. Jeho, řekněme, dotyk s dadaismem navozuje i připomenutí, že Longen i jeho žena Xena se záhy spřátelili s Františkem Halasem, o jehož mimořádných dadainklinacích ještě bude řeč.

Zárodečná buňka Jaromíra Beráka zřejmě nejagilnějšího adepta dadaismu, se skládala ještě ze Zdeňka Kalisty a Artuše Černíka. Zdá se, že jediným, dodnes viditelným činem této trojice byl blahopřejný telegram D'Annunziovi k obsazení Rjeky, „k největší dadaistické akci současnosti". Což ovšem byla kopie historicky zaznamenaného telegramu berlínských dadaistů, který za Club Dada podepsali Huelsenbeck, Baader a Grosz. Berákova dadabuňka hodlala založit s jinou trojicí (Jiří Weil, Arnošt Vaněček, Oldřich Štancl) dokonce „futuristicko-dadaisticky kabaret". Našla se i místnost, našel se název Zelený had, snad došlo i k několika vystoupením (podle Vaněčkových vzpomínek), ale vše se brzy zvrtlo: události prosince 1920, Berákovo zatčení, jiné zájmy...

Bibliograf zaznamená z let 1920-21 ještě několik druhotných a málo věcných článků (Česká revue, Zvon, Cesta a další). Chybí jim znalost konkrétních děl a osobností, chybí jim i povědomí o cestách umění vůbec, chybí jim poznání, že dadaismus není literární či výtvarná výtržnost, ale že je to hnutí, které zasahuje nově a účinně do pomezí divadla (i loutkového), filmu a fotografie. Ale zasáhlo i hudbu a tanec - to se rozpoznalo vlastně teprve nedávno.

Tři fundované Teigovy studie o dadaismu vznikly až několik let po naznačené „první vlně" (1925 a 1926). Karel Teige neměl valný smysl pro bořivý-tvořivý nihilismus dadaismu, „bod nula" mu asi zaváněl metafyzičností. Mnohem zaujatěji si všímal dada bezděčného, a to na luzích českých kocourkovů od výplodů kritiky po „lípanou" architekturu. Rozmachu dadaismu u nás (jakkoli to ve vlnách avantgardních proudů zní paradoxně) bránila vlastně i exploze poetismu, jenž měl ve štítě optimismus a žil v divokém manželství s konstruktivismem.

V době vzniku poetismu zaznamenalo však dada dvě výstavy Devětsilu: pražský Bazar moderního umění (1923) a brněnskou Výstavu nového umění (1924). Na obou byla jakožto „moderní plastika" vystavena kuličková ložiska, na obou provokovala kadeřnická dívčí hlava, na obou stálo zrůdně zkreslující zrcadlo a pod ním nápis: Tvůj portrét, diváku! Inspirace byla stejně tak berlínská jako pařížská. Teige, dosud koketující s malířstvím, vystavil jednu obrazovou báseň, předchůdkyni jeho pozdějších koláží. Z poetistů či parapoetistů měl zprvu blízko k dadaismu plnému českých osobních i místních jmen Karel Konrád. Václav Lacina chtěl ve svém Zježení poetismus parodovat, kouzlo poetistické poetiky ho však přetáhlo na stranu poezie. Jiří Voskovec startoval jako pravý básník: co verš, to jiný svět.

František Halas, žijící po návratu z Paříže v Brně „na volné noze", napsal v té době několik básní stejně provokativních, jako byly kdysi texty Tzarovy, Huelsenbeckovy nebo Arpovy. Hodlal je předčítat na jednom z večírků brněnského Devětsilu, ale organizátoři se takové agresivnosti nakonec zalekli. Jednou z těch básní je Bulvár dadaismu, v níž jsou na jedné straně přímé názvuky na Arpovy a Lissitzkého Ismy, které tehdy vyšly, na druhé straně se tam už proklubává to, co později pod názvem Lyrické smetí přešlo do Halasovy básnické prvotiny. V téže době Halas píše Karlu Schulzovi, že má dada „hrozně rád". V rané Halasově poezii je i pozoruhodný doklad jeho přímé návaznosti na „dada klasiky". Halas: „Dejte konečně klystýr Laokoonovi / ať už se svíjet přestane." Hans Arp: „Dadaismus přepadl krásná umění. Prohlásil umění za magický průjem, dal klystýr milóské Venuši a umožnil 'Laokoonovi a synům', aby po tisíciletém boji s chřestýšem šli konečné na stranu." Korunním svědectvím tohoto zájmu je obšírná Halasova přednáška o dadaismu, kterou přednesl v cyklu brněnského Devětsilu 10. prosince 1925 na filosofické fakultě v Brně. Přednáška čerpá přirozeně z prvních souhrnnějších statí o dadaismu, které tehdy vyšly z pera Teigova a Václavkova, hlavně se však opírá o některé curyšské a berlínské dadaistické publikace z knihovny germanisty Václavka. Zdá se, že Václavek přispěl neteoretikovi Halasovi i nejednou radou. I záliba v citování z knih Waltra Sernera, o nichž Václavek psal, o tom svědčí. Halasův text je hojně propleten citáty a parafrázemi, jeho vstup např. je otevřeně tzarovský, závěr groszovský, otvírají se však i průhledy k pramenům, jež tehdy nebyly přímo nasnadě (Klíma, Grabbe), i k těm, které souvisejí spíše s Halasovou oblíbenou četbou nežli s tématem (Richepin, Chesterton, Carlyle).

Co zbývá, oddělíme-li „vyčtenou" vrstvu přednášky? Zbývá zasvěcené a objevné stanovisko k dadaismu, na hony vzdálené typicky zploštělému českému mínění, že je to prostě „velká sranda" a víc nic. Tím, že jmenoval předchůdce, české pra-dadaisty, to jest Haška a Klímu, posunul i poněkud vágní české dada blíže k evropským centrům. Zbývá i „podhoubí" vlastních Halasových názorů na umění, zvláště na literaturu. Někde jsou to jen náznaky, jen názvuky prvních formulací, jinde však už se dá mluvit o „prvních stavech" myšlenek, které se postupně upřesňovaly a našly pak konečnou (z básníkova hlediska věčně nedokončenou) podobu zvláště v eseji O poezii.

Roku 1925 píše Bedřich Václavek paján na Sernera. Titul: Dada tvořivé. A roku 1926 jako by se v českých zemích náhle víc lidí souběžné rozpomnělo na existenci dadaismu, na jeho dědictví. František Halas sní o dadarománu. E. F. Burian vydává básnickou sbírku Idioteon věnovanou „příštímu idiotovi". Dadatóny nalézá Adolf Hoffmeister - v Abecedě lásky, brzy i v Nevěstě. Vzniká Frejkovo divadélko přímo, byť poněkud náhodně, nazvané Dada.  Václavek píše o Vančurových Polích orných a válečných jako o dada tragickém. Odeon vydává krátce po sobě romány dvou Francouzů, kteří se o dada víc než jen otřeli: Georges Ribémont-Dessaignes a Joseph Delteil. Román prvního Ano a ne čili Klec v ptáku, nabitý sršivou ironií, přeložil Teige rovnou z rukopisu; kniha snad ve Francii nikdy nevyšla. Román druhého, zvaný Cholera, se vyznačuje dadaisticky divým „střihem" a tragikomickými hyperbolami. Obálky obou knih vyzdobil Josef Šíma. Což není náhoda.

Událostí roku 1927 je premiéra Vest pocket revue Voskovce a Wericha; bylo to 19. dubna a měla to být jen efemérní soukromá zábava. Hra se dočkala dvě stě osmi repríz! Oba autoři a zároveň aktéři vynalezli především nový jevištní jazyk, který rázem strhl mladou generaci. Roman Jakobson, suverénní jazykovědec, mluví o Vest pocket revue jako o „nevyčerpatelné zásobárně příkladů příručkově výmluvných na všechny otázky významosloví". Záplava jazykové komiky a absolutního humoru! Dada vyčuhuje za každou stránkou textu. Však hned další rok uvádí Osvobozené divadlo vstupní pra-dadaistickou hru: Krále Ubu Alfreda Jarryho. První roky Osvobozeného divadla provázel časopis Vest pocket revue. Občasník, ale nadčasový! V pátém čísle tohoto raritního časopisu čteme prózu malíře Josefa Šímy: Fugasy. Co to je? „Fugasy jsou horizontální a vertikální," odpovídá autor. „Fugasy násobeny Fugasy dávají nulu. Fugasy děleny Fugasy dají nekonečno. Fugasy umocněny na druhou dávají kvadrant, umocněny na třetí dávají sextant. (...) Fugasy umocněny na Fugasy dávají Fugant neboli Fugasy pomyslné. Fugasy odmocněny Fugasy dávají Fugantant nebo Fugasy iracionálné..."

V 30. letech vznikl v Osvobozeném divadle ismus, který dosud nefiguruje v učebnicích a slovnících: hovadismus. Jiří Voskovec, jeho spolutvůrce, definuje hovadismus jako „rys, který dodává některým lidským výkonům a výtvorům v jakémkoli oboru povahy tak sveřepé blbosti a nepřístojnosti, že jejich záporný účinek jakoby přeexponoval estetickou citlivost a je proto jakýmsi vědomým omylem zaznamenán v podobě zdánlivé krásy". Voskovec uvádí četné příklady bezděčného hovadismu jako jsou pohlednice, většina lamp, klobouky, ale i „vojenské přehlídky a četné průvody". A vyzvedá, že hovadismus se dá také narežírovat. Ejhle, přiklad  specificky českého postdadaismu. Platného dodnes!

napsáno pro FSP v roce 2007
foto © archiv Festivalu spisovatelů Praha