Howard Brenton: Psaní v Thatcherlandu

Je to skvělé pojmenování Británie osmdesátých let, která v retrospektivě rozhodně působí společensky destruktivně, ale také výstředně, lacině, dokonce hloupě, tak trochu jako mravní Legoland.

Když jsem byl chlapec, chtěl jsem být archeologem. Jaké by bylo Freudovo vysvětlení mé dětské fascinace tím, co je pohřbeno, skryto hluboko pod našima nohama, na úkor věcí nad povrchem zemským, to snad raději ani nechci vědět. (Henry Moorovi byla jednou předložena rozsáhlá německá psychologická analýza jeho sochařské tvorby.

On ji však odmítl přečíst, říkaje, s typickou Yorkshireskou lhostejností, že kdyby věděl příliš o tom, proč sochá, nemusel by už sochat vůbec.) Ale vzpomínka na tento dětský zájem mě, to musím přiznat, přivedla k nápadu na Římany v Británii (Romans in Britain).

Společně s dinosaury bývala římská okupace Británie něčím jako posedlostí učitelů na našich základních školách. Pamatuji se na obraz „Cézarovy legie překračují řeku Temži“ visící v naší třídě v době, kdy mi bylo devět. Tato hra se tedy týká populárního mýtu hluboce zakořeněného v britském národním povědomí. Každý ví, že Římané přišli do Británie. Je to všeobecně vnímáno jako „dobrá věc“, protože stavěli silnice a zavedli zákon. Hra byla nazývána „protiříšskou epikou“, skutečným tématem však byl spíše kulturní šok.

Pro Římany byl Cézarův druhý útok na Británii jen malou bezvýznamnou operací, která ani nebyla příliš úspěšná. Byla jen malou válkou na okraji známého světa, jenž uvízla na mrtvém bodě, jen malou letní epizodkou s nevalnými výsledky, o kterou se Julius Cézar vlastně ani moc nezajímal. Scéna, ve které se tento legendární státník objevuje, se nazývá „Cézarův zub“. Císař v ní trpí bolestí zubů, a proto problematický zub rozmrzele vytrhne a zahodí. Tím vlastně shrnuje, co si o Británii myslí. Jen si do svých pamětí zaznamená několik místních zvyků, nařídí posypat pole solí „coby upomínku“ a opustí scénu a tyto břehy vstříc významnějším záležitostem.

Pro Kelty je však příchod římské armády koncem jejich kultury, dotekem smrti. Zkusil jsem si představit, jaký by mohl být pro tři mladé Kelty první kontakt s římskými vojáky. Pojmenoval jsem tuto scénu „Dotek dvou světů“. Keltové tráví krásný letní den plaváním v řece. Na břehu se chvástají a smějí a poté se roztáhnou na slunce. Ze stromů vyjdou tři římští vojáci. Měli špatný den. Ztratili se ze své čety při nepřehledné potyčce mezi stromy a chtějí si zaplavat. Keltové jsou mezi nimi a řekou. Pro Římany však nepředstavují problém, jsou to jen tři místní domorodci, tři „drnohryzové“ stojící mezi nimi a vytouženým koupáním. Římané zabijí dva Kelty a posledního zaženou.

Pro vojáky to nic neznamená. Pro Kelty je to horší než smrt, je to konec jejich světa. Tato scéna mnohé šokovala, však také má být nesmírně šokující. Je těžké přijmout necitelnost vojáků, jejich lehkovážné neuvědomění si tragiky situace, fakt, že „neví, co činí“. Trvalo mi tři roky a tři verze dokončit svou hru. Byl to velmi namáhavý podnik. Po deseti letech jsem si však už ani nevzpomněl na těžkosti, které její psaní provázely. Při čtení působí celkem jednoduše a přímočaře. Porušuje mnohá ze zavedených pravidel pro „kvalitní divadelní hru“.

Není v ní žádný hlavní hrdina. Nejsou tam žádní „hodní“ a „zlí“. Neobsahuje žádné očividné „morální poselství“. Ve scénách z minulosti se neustále vrací obrazy z osmdesátých let dvacátého století, kdy se jiná armáda, tentokrát britská, zaplétá v jiné cizí zemi, Irsku. Podoba hry je značně perverzní, přechází totiž z „temnoty“ ke „světlu“, se svojí násilnou, dynamickou a tragickou první polovinou, zatímco část druhá je elegická, klidná a prosycená hysterickým, lehkovážným komickým duchem.

V divadlech byly v přestávce po první polovině z publika slyšet věty jako: „Můj Bože! Jestli tohle byla první část, co se ještě může stát v té druhé?“ Klasická veselá hra má totiž být nejzábavnější na samém konci a násilné rozezlené drama by mělo gradovat v době, kdy zmatek dosáhne nejvyššího vrcholu. Je tedy velmi zvrácené jít proti tomuto pravidlu a tím pádem i proti očekáváním diváků. Hra totiž skutečně končí perverzním vtipem – jednoho večera, v dobách občanské války, sto let poté, co Římská říše opustila ostrovy, se dva kuchaři schovávají v příkopu.

Není to zrovna ideální doba pro kuchtíky. Je totiž období hladomoru a velké domy byly i se svými kuchyněmi spáleny na prach. Kuchaři si uvědomují, že je zapotřebí změna profese, a rozhodnou se stát vypravěči, vymýšlejíce na onom místě a v onen čas příběh o králi Artušovi... kterému se od té doby daří velmi dobře. Prvním problémem bylo vytvořit pravdivý obraz keltské společnosti, se kterou tehdy Římané přišli do styku.

Existuje asi třináct odkazů na starověků Kelty v dílech klasických autorů, včetně odmítavého Césarova pozorování, kdy tento národ odsoudil coby nemorální sexuální zvrhlíky (narážel snad na kvazi-matriarchální společnost, ve které měly ženy několik manželů, což si se svou imperiální mentalitou vyložil tak, že narazil na kmen poběhlic?).

Byl to celkem šok, zjistit, jak neúplné jsou písemné záznamy, jak vratké jsou základy, na nichž byla postavena díla klasické vzdělanosti. Takže, vzhledem k tomu že postavy musí něco říkat a dělat zatímco jsou na scéně, jsem sestavil svůj vlastní, velmi teoretický a akademicky nelegitimní pohled na starověké Kelty. Přesto jsem po pár měsících bádání zjistil, že mohu úspěšně hájit svůj názor ve sporu s vysokoškolským profesorem ohledně toho, zda byly okapy keltských věží malované a dekorované obrazy bohů nebo ne… akademický svět je totiž stejně plný nesmyslů jako jakýkoli jiný, včetně toho mého!

Když Peter Hall hru prověřoval, řekl jednu věc: „Jak budou mluvit?“ Jelikož jsou Římané ve hře vojáci a mají k nám blíž, byl jsem pro ně bez větších potíží schopen vytvořit jakousi anachronickou mluvu. Julius César byl pobožný muž, jeho rodina odvozovala kořeny svého původu až k bohyni Venuši. Historici hodně přezkumovali Césarovy náboženské reformy, kterým věnoval mnoho energie v době, kdy přišel v Římě k moci. Někteří v nich vidí spory o moc mezi nejvýznamnějšími rody, prosazování kultů spojenců a srážení kultů nepřátel.

Jeden by však myslel, že se to dělo z důvodů nám neznámých. Pohanství klasického světa viděné očima křesťanů je neurčité a těžko pochopitelné. Nicméně však César v mých hrách přemýšlí stejně jako my, tedy dialekticky, v pojmech příčin a následků. Jeho mentální svět byl symetrický, jednoznačný, logický.

Při psaní Keltů jsem se neustále vracel ke zkoumání těch pár dekorací, které se od nich zachovaly. Jsou pokroucené, nevycentrované, trojhranné. V Britském muzeu je uložen mimořádný relikt, keltská hra. Připomíná solitaire, ale nikdo si není jist, jak se skutečně hrála. Jednoduchá hra, kterou by znalo dítě každého britského Kelta a která při tom zůstává záhadou pro naše nejlepší archeologické mozky… Potom tu jsou Velšské triády (opět, přemýšlení v trojicích), které jsou nejbližším zachovalým příkladem jejich poezie a tedy i jejich mentality. Triády jsou pro nás k vzteku. Zmiňují hrdiny a bitvy, ale bez jakéhokoli vztahu k časové linii, k tomu, co nazýváme historií. Že by nesymetrický pohled na svět?

Díky zkoumání různých kryptických archeologických záznamů, Velšských triád a z návštěv několika dochovaných keltských osad – opět, trojúhelníkové, podobné bludištím, kdysi skryté v lesích, na rozdíl od čtvercových římských táborů dominujících hřebenům a kopcům – jsem pro Kelty začínal nalézat jejich jazyk. Rytmická řeč (v rytmu po třech), ohnivá, plná jakéhosi exhibicionismu a požitku, nestoudné tělesné lásky k sobě samému (téměř žádný římský autor se nedokázal přenést přes to, co udělali se svými vlasy…), a také řeč naprosto nevhodná k popisu Římanů. Ve hře se o to pokusí posel z cizí rodiny. Nenajde však správná slova.

Největší potíž, kterou jsem musel při psaní hry překonávat, je těžkého kalibru. Jde o pocit zdrcujícího smutku, žalu za bezejmenné mrtvé, kterým je materiál pro hru úplně prosycen. Je to samo o sobě dost obtížně vysvětlitelné. Jde o to, co Blake zmiňoval ve svém strašlivém Pekelném přísloví (Proverb from Hell): „Veď svůj vůz a přeorej kosti mrtvých.“ Pokud tak neučiníš, zešílíš zármutkem.

Krutost se však těžko dramatizuje. Čeho se nesmíte nikdy dopustit je předstírání, třeba nějakým jevištním trikem, že krutost není tak špatná, jak vypadá. Pokud nejste připraveni ukázat ty nejhorší stránky lidství, proč by vám měl někdo věřit, až ukážete ty nejlepší, ve hře, která se snaží představovat obojí ve stejné míře. Nesmíte prodat lidské utrpení lacino.

Zatímco probíhal skandál okolo Římanů v Británii (viz „Na turné“ v deníkové části této knihy), pracoval jsem na Třinácté noci (Thirteenth night). Vzpomínám si na sezení s Michaelem Bogdanovem, režisérem Římanů, u soudu v Horseferry Road ráno po první předpremiéře Třinácté noci v RSC. Divadelní potlach typu „Jaká byla tvoje předpremiéra?“ …„Nic moc, Michaele.“ působil, vzhledem k množství přítomných právníků a policistů a k houfu kameramanů na chodníku venku, zvlášť nepříhodně.

Toho samého dne se v soudní síni, než se Michael dostal na řadu, objevil tajný policista zamaskovaný dlouhovlasou parukou (za kterou se omluvil) s žádostí o jakousi plnou moc. Účel této plné moci nebyl před veřejně soudem odhalen. Za pár vteřin bylo jeho žádosti vyhověno a policista odspěchal. Bylo to jako by večer předtím unikl z mé hry.

Od jedné noční můry k jiné… protože Třináctá noc je doslova snovou hrou. Na konci jejího prologu je totiž hlavní hrdina, Jack Beaty, uhozen do hlavy. Hra popisuje proud jeho myšlenek v době, kdy padá k zemi. Domnívám se, že jde o jakýsi „derivát Shakespeara“ drze si hrající se zápletkou Macbetha. Jeho titul je kódovým slovem pro námět hry.

Toto je hra, kvůli které veškeré pochvaly musí ustat. Jeden kritik mě obvinil z „upečení koláče a jeho snědení“ tím, že jsem napsal svou snovou hru. Ta hra představuje otevřenou zvůli nepravděpodobnosti. Přesně tak. To je to, co jsem chtěl. V divadle můžete vytvořit něco skutečně dobrého, možná nakonec i něco skutečně významného, pouze pokud neberete divadlo příliš vážně.

Třináctá noc je určena „vojákům“, tedy kamarádům socialistům. Neomlouvám se za to, že jsem jednou, jen jednou, napsal hru, která dramatizuje vnitřní rozpory a vynáší na světlo špinavé, skutečně krví potřísněné, prádlo Levice. Byl jsem přesycen nerealističností některých z nás levičáků, kteří se nechtěli vyjádřit ke stalinistickým hrůzám, k útisku v takzvaných socialistických zemích východní Evropy. Hra je útokem na jejich Orwellský doublethink -dvounázorovost. Tyranie zůstává tyranií.

Citujme Mohammeda: „Když existuje útlak, dokonce i pták umírá v hnízdě.“ To platí, ať už je země formálně socialistická nebo ne. Hra samozřejmě časově předchází Glasnost, Gorbačova, pád berlínské zdi a „zmizení“ Sovětského svazu. Sledovat její představení v roce 1992 v Lyric Hammersmith’s Studio bylo zvláštní; politický význam hry byl nejasný a problematika v ní zpracovávaná už jednoduše nebyla aktuální. Co zbylo byla studie fanaticismu, strašlivého nerozumu, který nutí přátele pobít se navzájem. Jak jsem poznal rok po prvním představení Třinácté noci, pracujíc na verzi Dantonovi smrti, Büchner to všechno pochopil.

V roce 1980 jsem napsal anglickou verzi Brechtova mistrovského díla Život Galileův, kterou, s Michaelem Gambonem v hlavní roli, režíroval v National Theatre John Dexter – byl to výtvor velké čistoty a síly. Měl jsem tak trochu grandiózní plán napsat moderní paralelu, Galileo naší doby, a přemluvit National Theatre, aby ji předvádělo v jejich menším sále, v Cottesloe, zatímco Brechtova významná, silná hra poběží na velké scéně v Olivier Theatre. Plán z mnoha důvodů přišel nazmar.

Byl jsem zaměstnám přípravami na produkci Římanů v Británii a navíc jsem byl zapleten do dalšího mini skandálu ohledně jedné malé fraškovité satiry týkající se vlády Margaret Thatcherové, Rázný krátký šok (A Short Sharp Shock), kterou jsem napsal se specialistou na „drsné divadlo“ Tony Howardem. Pak začala vřava s Mary Whitehousovou. Galileo šel k ledu. Mysl je sice vždy ochotná, ale tělo občas prostě nedonutíte usednout za psací stroj.

Konečně jsem se ke hře dostal až v roce 1982. Psal jsem velmi pomalu, pět řádek denně, a Royal Court Theatre ji začalo hrát v roce 1983. Její první titul byl Galileova husa (Galileo’s Goose). Když jsem si pohrával s myšlenkou, jaký by měl moderní Galileo být, řekl jsem si, že „by mohl být Američan…“, okouzlující, duchaplný, výmluvný. Muž, který vypadá, že má vše, vzhled filmové hvězdy, mozek Alberta Einsteina… Měl být „renesančním mužem“ osmdesátých let dvacátého století, světlem životů ostatních lidí, terčem všeobecného obdivu. Avšak stejně jako Brechtův Galileo, si můj génius, Leo Lehrer, nedokázal poradit s morálními dilematy, se kterými ho jeho práce konfrontovala.

A, opět stejně jako Brechtův charakter, se tato čistá lidská bytost rozpadne a stane se odpornou, ve stylu osmdesátých let. Znát ho je nebezpečné – je arogantní, promiskuitní, krutý a požitkářský, ničitel životů lidí kolem sebe. Snažil jsem se zdramatizovat jeho přeměnu. Přesto všechno je však Génius o dvou brilantních osobách, Leo Lehrerovi a jeho studentce Gilly Brownové.

Pohrávají si s nebezpečnou myšlenkou – že zabývání se vědou o nukleární energii je velmi zhoubnou činností a že bychom se v tomto směru měli, poprvé v dějinách lidstva, vyhnout snahám o další technologický „pokrok“. Bylo pro mě velmi zvláštní psát hru o intelektuálním milostném vztahu dvou osob, jejichž intelekt předstihoval ten můj o několik světelných let.

***

V raných osmdesátých letech jsem napsal tři revue pro malou kočovnou společnost jménem Foco Novo. Ta první, z roku 1982, byla adaptací Brechtova dlouhého rozvláčného dialogu Koverzace v exilu. Roland Rees, režisér Foco Novo, měl jednoaktovou hru Čtyři sta liber Jamajského scénáristy Alfreda Fogona.

Roland Rees je nepsaným hrdinou současného divadla, nejodvážnější producent (tedy ten, kdo vymyslí náměty na nové hry a revue), pro kterého jsem měl tu čest pracovat. Rolandovým druhým potrhlým nápadem bylo pověřit mě napsáním hry ve spolupráci s Tunde Ikoli, což v roce 1983 vyústilo ve hru Spící policista (Sleeping Policeman).

Roland chtěl hru o Peckhamu v jižním Londýně, ne zrovna jedno z nejpoetičtějších míst, o kterých se má psát poezie nebo drama. Naše trojka se po celý rok scházela kvůli diskuzím okledně charakterů. Z pozorování učiněných v ulicích Peckhamu jsme vytvořili šest postav, tři bílé a tři černé pleti. Ustanovili jsme si jedno pravidlo – všechno se odehraje během jediného víkendu. Tunde a já jsme odešli nadávajíc.

Roland totiž trval na tom, že mezi sebou nebudeme udržovat žádný kontakt, a tak jsme, odděleně, oba napsali naše dvě hry, každá asi o sedmdesáti stranách. Potom jsme si sedli a provedli „stříhací“ práci ve stylu Williama Burroughse. Během jednoho dlouhého sezení jsme obě hry sestříhali do jednoho celku.

Rolandův záměr při tomto bizarním úkonu byl udržet ostrost kontrastu mezi pohledy dvou velmi odlišných dramatiků, jednoho bílého, ve středním věku, příslušníka střední třídy, a jednoho mladého černého, zástupce pracující třídy. Výsledek byl pozoruhodný, jakýsi kubistický Under Milk Wood, s velmi neobvyklou dramaturgií, která velmi citlivě zachycuje všední život Londýnského předměstí, kam se obyčejně spisovatelé za inspirací nevydávají.

Třetí show, kterou pro mě Roland vymyslel, byla Krvavá poezie (Bloody poetry). Nějaký čas jsem jeho nápadu vzdoroval. Chtěl hru o básníku Shelleym pro turné Foco Novo. Můj vzdor pramenil z mé nechuti k „umění o umění“ a hrám o spisovatelích. Zkoušel jsem to v minulosti jen jednou, v dobách svých začátků, konkrétně se hrou Život pod modrou oblohou (A Sky-Blue Life), a to byla spíše dramatizace jedné z jeho povídek než plnohodnotná jevištní biografie. Podezřívám Rolanda, že chtěl Shelleyho prezentovat jako revolučního hrdinu.

Kývnul jsem na ten projekt až když jsem uviděl nový způsob, jak ho pojmout. Nepsat jen o Shelleym, ale o čtveřici Shelley, Byron, Mary Sheley and Claire Clairemont, Byronově milence. Během osmdesátých let jsem bojoval s představou napsat utopickou hru, verzi Zpráv odnikud (News from Nowhere) Williama Morrise. Několik podobných projektů už předtím ztroskotalo – vytvářel jsem si něco jako „spodní šuplík“ plný nedokončených utopií…

Krvavá poezie, která měla premiéru u Foco Novo v roce 1984 a která se od té doby hodně hrála, včetně revivalu v Royal Court Theatre v roce 1988, se stala záminkou pro zveřejnění toho nápadu, protože ona čtveřice byla rozhodnota vytvořit nový způsob života, oproštěného od sexuálního útlaku. Udělají z toho hroznou šlamastyku. Některým přijde „moralita“ hry velmi matoucí. Nezabýval jsem se rozhodováním, jestli byli tito lidé „dobří“ nebo „špatní“, chtěl jsem jen vzdát hold jejich touhám, za které, mnoha různými způsoby, položili život. Je to oslava velkolepého selhání.

***

Grónsko (Greenland) je po rozsáhlém trpkém prologu jasnou utopií. Při jejím prvním představením se setkala s nepochopením. Chtěl jsem zinscenovat svět, ve kterém budou Shelley, Byron, Mary a Claire šťastně žít... ale když si v tomhle světle vzpomenu na druhý akt Grónska, myslím, že to George Byron asi trochu přehnal. Vím, že ta hra byla riskantní podnik. Klid a mír nemají potenciál vytvořit dobré drama.

Mentální agónie Génia, smrt a porážka v Krvavé poezii, dystopie Třinácté noci, to všechno bylo vychvalováno, zatímco uličnická tichá spokojenost a zvláštní promluvy postav z Grónska byly kritice k smíchu. První úplný koncept hry, který jednou na podzim skončil v krbu, jednoduše procházel události jednoho dne ve vzdálené budoucnosti. Bez jakéhokoli komentáře. V tomto světě je dost složité rozumět všem našim rozdílným kulturám.

Obyčejná biologická lidskost nás spojuje v základních potřebách a instinktech, jako je jídlo, přístřeší, láska potomků, užívání mluvené řeči, zvědavost, radost ze života, láska nebo strach ze smrti, ale já se domnívám, že humanistická víra, že “lidé jsou a vždycky budou všude stejní” je příliš obecná na to, aby byla pravdou. Kulturní “Weltanschauungs”, “stav naší mysli” a představa o světě, ve kterém žijeme, se ostře a často krutě liší. Podívejte se na zmatek mezi křesťany a muslimy na konci osmdesátých let v Británii. Pak si zkuste představit pošetilost spisovatele pokoušejícího se popsat novou “světovou kulturu” od nynějška za sedmset let, prostou konfliktů a útlaku. Jak můžete ukázat lidi beze strachu? Nerozuměli bychom jim ani slovo.

Proto nebylo překvapením, že první koncept Grónska nebyl pouze šílený, což by mi ani tak nevadilo, ale hlavně naproosto nesrozumitelný, dokonce i pro jeho autora. Rozhodně patřil do ohně. Pak jsem si uvědomil, že předloha už existuje, totiž Shakespearovy romantické komedie Jak se vám líbí (As you like it) a Sen noci Svatojánské (A Midsummer Night’s Dream).

Použil jsem základní pointu – lidé jako my, se všemi našimi záštěmi, zmatky a problémy visícími na nich jako potrhané hadry, se ztratí v “kouzelném lese”, nové alternativní realitě. Komediální prvek příběhu je zosobněn jejich láskou nebo nenávistí k novému prostředí a pozorováním toho, jak jsou jejich předpoklady o “lidské nátuře” konfrontovány a měněny. Jeden shakespearovský badatel, Sally Homer, řekl, že jde o nejzastaralejší a nejhanebnější pohled na shakespearovskou komedii od dob Northrop Frye... Ale co na tom. Pomohlo mi to napsat hru.

Vzal jsem hrstku “cestovatelů” a takovým absurdním zařízením (na scéně můžete, a také byste měli, dělat cokoliv) je přenesl do utopie, kterou jsem se snažil vytvořit téměř deset let. První jednání je přestaví, to druhé se snaží zinscenovat, jak se “tam” dostanou. Je to pošetilý nápad, ale já se snažil být krásně pošetilý. Velkou výhodou naší divadelní tradice je to, že je hluboce komediální. Vážné věci mohou být na divadle odbyté znevažujícím plácáním a užíváním si toho, co bylo považováno za nezinscenovatelné. Proč by průzkum lidské mysli nemohl být bezstarostný?

***

Těchto pět her bylo napsáno z levicové perspektivy, v opozici k převažující politické náladě Británie osmdesátých let. Byla to ošklivá dekáda, velmi zlá doba pro spisovatele. Když jsem však znovu pročítal své hry, povzbudilo mě, kolik her jako jsou tyto, se mě a mnoha dalším podařilo prosadit na scénu, navzdory nepřátelským (tedy veřejně vlastněným) divadlům, navzdory zásahům do našeho umění a nepřející módě té doby. Divadla a herci, kteří mi s mou tvorbou pomohli, v našem snažení vytrvali, ikdyž ne vždy bez obětí. Statečná divadelní společnost Foco Novo, která uvedla Krvavou poezii, šla ke zdi v roce 1988, zavražděna granty ukrajujícím nožem Rady pro umění (Arts Council).

Také si uvědomuji, že těchto pět scénářů může být čteno jako jedna jediná dlouhá hra. Kuchaři v závěru Římanů v Británii mohou být postavami z Grónska; Jack Beaty v Třinácté noci je jen prodloužením mého Julia Cézara, a milenci v Grónsku by mohli být „čarodějnicemi“ z Třinácté noci; Krvavá poezie a Grónsko jsou propojeny svojí utopickou tematikou; Leo Lehrer na konci Génia se přimíchává do Grónska a v Římanech v Británii je otrokem pozvednut a poté vržen kámen, jako gesto osvobození, zatímco na konci Grónska je kámen přinesen zpět z budoucnosti a zářící světlem zvednut nad hlavu…

Pokud by tyto hry měly dostat nějaký Shavianský titul, mohly by být nazývány Pět her pro romantiky. Nebo možná Hry pro hádavé. „Je lepší pomalý dlouhý plamen než krátká exploze…“ řekla Joan Littlewoodová, když jsem ji potkal v roce 1980. Tvrdila, že jde o citát z Brechta. Možná ho vymyslela. Rozhodně je to však motto, které jsem si, píšíce v devadesátých letech, často připomínal.

přeložil Dominik Malý