Vzorové dny: doslov

„Konečně americký básník!“
Chvalozpěv na Walta Whitmana

„Bůh nestvořil jen několik krásných věcí, to Krása stvořila vesmír. Proto nemá básník vykonávat ničí vůli. Má být svým vlastním vládcem.“

(Ralph Waldo Emerson v eseji Básník)

Co mají společného Walt Whitman a Virginia Woolfová? Odpověď je po přečtení Vzorových dnů na první pohled zřejmá: jeden i druhý inspiroval Michaela Cunninghama k napsání románu a oba velikáni v nich vystupují jako literární postavy. Jenže už podívání druhé čtenáři věc trochu zkomplikuje: vždyť Whitman se na rozdíl od Woolfové, která byla v Hodinách jednou z hlavních postav, novým Cunninghamovým románem jen mihne. Jeho tvorba je přesto pro Vzorové dny klíčová. V čem? Pojďme se na dílo Walta Whitmana a dobu, v níž žil a tvořil, podívat zblízka.

Abychom pochopili kontext, v němž vznikla Whitmanova Stébla trávy, je třeba zabrousit více do minulosti, přesněji zhruba do poloviny třicátých let devatenáctého století. Tehdy se totiž datují počátky prvního čistě amerického filosofického a literárního směru, transcendentalismu.

V té době si mladá republika začala uvědomovat, že se dokáže Evropě vyrovnat z vojenského i ekonomického hlediska; na poli literatury však byla nápodoba evropských forem zoufale znát. V intelektuálních kruzích proto zvolna sílila potřeba definovat nový směr myšlení, který by fenomén mladého státu postihl. Američtí vzdělanci cítili, že evropské filosofické a estetické systémy realitu Nového světa nemohou pojmenovat v úplnosti: romantismus, jenž hlásal návrat člověka do lůna přírody, takovou filosofií pro Američany, nehostinnou přírodou obklopené ze všech stran, být rozhodně nemohl. Bylo tedy třeba sestavit manifest, jakýsi zastřešující dokument, který by nové zásady shrnul do jednoho celku a definoval hlavní úkoly nového národa. Přelomové knihy často vycházejí anonymně, a tak tomu bylo i v případě eseje Příroda (Nature), jež vyšla roku 1836 a z níž se stal úhelný kámen nově vzniklého transcendentalismu. Její autor Ralph Waldo Emerson se ve své vůbec první publikované práci věnoval především významu, který příroda pro lidského jedince má. Podle něj lze skrze přírodu poznat pravou jednotu bytí; jinými slovy, příroda je jakési zrcadlo, v němž se člověk může zhlédnout ve své celistvosti. Jen v jednotě s přírodou může člověk dosáhnout souznění s božskou Nadduší (Over-Soul).

Emerson se díky této i dalším pracím brzy stal veličinou literárního světa Nové Anglie a obrovský vliv měl i na mladého Walta Whitmana. Whitman byl z plebejské rodiny: narodil se na Long Islandu poblíž New Yorku jako druhé z devíti dětí, vychodil jen šest tříd a poté šel jako elév do tiskařské dílny. Vzdělání si postupně doplňoval četbou Dantových, Homérových a Shakespearových děl, takže se poměrně záhy přesunul od tiskařského stroje za psací stůl, začal redigovat několik brooklynských deníků a pokoušel se publikovat první literární pokusy, zatím ovšem na poli prózy. Zvrat v jeho literární kariéře způsobila Emersonova esej Básník (The Poet), která vyšla v roce 1843. Emerson v ní volal po novém, unikátním hlasu, který by oslavil velikost a nádheru nového státu a jeho národa v plné šíři. Nejvhodnější formou pro tak náročný úkol byla podle tehdejšího smýšlení báseň. Náročného úkolu se pokusil zhostit samotný Emerson, který byl bohužel básník spíše průměrný. Pro mladého Whitmana, toužícího po slávě a uznání, byl vytýčený úkol pravým požehnáním. Na díle, jež by splňovalo Emersonovy požadavky, pracoval mnoho let, až konečně v roce 1855 byla sbírka s názvem Stébla trávy (Leaves of Grass) připravena k vydání. K vylíčení nekonečnosti své domoviny zvolil Whitman volný verš, jenž neměl žádné pevně dané metrum. Jeho poezie tepala vlastním rytmem, který se měnil stejně jako se nepravidelně vlní tráva zmítaná větrem. V té době byla v módě tradiční poezie, takže nakladatelé jeden po druhém odmítali Whitmanův debut vydat, takže sbírku dvanácti básní nakonec vydal básník doslova na svůj účet: náklady na vydání zaplatil z vlastní kapsy a dokonce pořídil i většinu sazby. Své jméno na obálce neuvedl (historie se tedy po necelých dvaceti letech opakovala), na vnitřní stranu obálky alespoň umístil svou podobiznu. Na obrázku se stylizoval do pozice muže z davu: na fotografii vidíme v uvolněné póze postavu v širáku, s plnovousem, v režných kalhotách, které nosili tiskaři, a v košili bez vázanky. Whitmanův nakladatelský počin v novinách nevzbudil pražádný zájem, s čímž autor předem počítal: na svou sbírku si sám napsal recenzi (čtenáře už asi nepřekvapí fakt, že ani pod tuhle práci se Whitman nepodepsal) a s naléhavým názvem „Konečně americký básník!“ ji publikoval v novinách. Jeden výtisk Stébel trávy pak zaslal přímo Emersonovi. Výňatek z pochvalného dopisu, kterým mu tehdejší veličina americké literární obce odpověděla, se nerozpakoval otisknout v druhém vydání Stébel trávy, aniž by ovšem Emersona požádal o svolení. Whitmanovi nebývalá drzost a nepříliš košer propagace vlastní osoby nakonec u čtenářů i u kritiky prošla a Stébla trávy se postupně stala jednou z nejčtenějších a nejvlivnějších knih americké literatury. Původních dvanáct básní se během desetiletí rozrostlo na kolos čítající takřka 400 textů. S každým dalším vydáním se měnila i Whitmanova fotografie; na obalu posledního, devátého vydání z roku 1892 je slavný bard vyobrazen jako úctyhodný, takřka pohádkový stařec s dlouhým bílým plnovousem. Právě takový, jakého jej na manhattanské Broadwayi potkal Lucas, hrdina první části Cunninghamových Vzorových dnů.

Stejně jako u Hodin si Cunningham název pro svůj román vypůjčil od svého vzoru. Avšak paralela s Paní Dallowayovou Virginie Woolfové tu tak úplně nesedí. Za prvé, od Woolfové převzal autor nejenom název, ale i hlavní postavu Clarissy, strukturu dne, jejž Woolfové protagonistka v románu prožije, ba dokonce i samotný život slavné modernistky. Whitman ve Vzorových dnech vystupuje, ale jen v první části a ještě jen v epizodní roli; v dalších dvou částech románu se neobjevuje vůbec. A za druhé, Vzorové dny jsou Whitmanovy zápisky z období občanské války Severu proti Jihu, které se básník zúčastnil jako válečný ošetřovatel (je zajímavé, že podobně poznali odvrácenou stranu války i Ernest Hemingway a John Dos Passos, kteří za první světové války jezdili na frontě se sanitkou). Ve Whitmanově případě tedy nejde o román, ale o deníkové záznamy, prosté jakéhokoli literárního experimentu.

Čtenář, který od Cunninghama čekal další brilantní literární metamorfózu, se tak může cítit podveden, po případě se rovnou může ptát, proč si autor vybral zrovna Vzorové dny, když se jejich text ani poselství na stránkách románu vůbec neobjevuje, a jeho hrdinové citují ze Stébel trávy. Odpověď na tuto logickou otázku se může skrývat v původním názvu Whitmanova válečného deníku, jenž zní Specimen Days. Anglické slovo „specimen“ oplývá několika významy: může znamenat „vzor“, ale i „vzorek“. Na jedné straně tedy příklad pro ostatní, na druhé spíše zkušební materiál, něco, co není dokonalé, nepovedlo se. Z českého překladu názvu románu není tento význam příliš patrný, avšak pokud přihlédneme k originálu, můžeme se dobrat příčiny Cunninghamovy volby. V určitém smyslu jsou totiž právě jistá nedokončenost, neúplnost a absence rysy, které spojují všechny hlavní postavy Vzorových dnů. Ani jeden z dětských protagonistů nemá úplné a funkční rodinné zázemí (Lucas z novely „Ve stroji“ sice rodiče má, ale ti mu v jeho nelehkém osudu nejenže nepomáhají, ale jsou mu naopak spíš přítěží), všichni jsou nějakým způsobem zmrzačení. Jejich dospělí souputníci o rodinu dávno přišli a současné vztahy, pokud nějaké vůbec mají, jim ji nemohou vynahradit. Všichni žijí na okraji zájmu společnosti, bez blízkých, kteří by na ně doma čekali, až se vrátí z práce, s nimiž by mohli trávit volný čas. Čestnou výjimkou v tomto ohledu tvoří Cat z „Dětského tažení“; čtenář však stejně cítí, že tu něco nehraje. Její přítel Simon je sice velmi bohatý a vlivný člověk, ale spíše než Cat jej zajímá její práce, o níž má představu jen díky thrillerům a seriálům z policejního prostředí.

Všechny reinkarnace Lucase, Simona i Catherine, navzájem sobě podobné jako vejce vejci, jsou tak jen nepovedené vzorky, kterým život nevyšel zrovna podle představ většinové společnosti, nebo ani nikdy šanci vést normální život nedostali. Jsou jako odpad z výroby, s nímž se už dále v systému nepočítá. Odložení na okraji zájmu ostatních by měli svůj život dožít někde v koutku a pokud možno se příliš neukazovat na veřejnosti, tak jako Lucas a Catherine nemůžou dlouho zůstat sedět na lavičce v parku na Washington Square, protože by ostatním připomínali odvrácenou, nuznou paralelu k jejich úspěšným životům. Jediným řešením tak zůstává útěk: Cat z „Dětského tažení“ a Simon v závěru knihy skutečně opouštějí známý svět. Lucas z novely „Ve stroji“ takovou možnost nemá, a tak volí oběť nejvyšší, která je v tomto smyslu též formou úniku.

Smrt má ve Vzorových dnech ústřední postavení, kniha smrtí začíná i končí. Tak jako v případě předchozích Cunninghamových románů však nejde o nic drastického, smrt tu automaticky nepřináší jen zoufalství a smutek. Právě naopak: ve Vzorových dnech možná ještě silněji než v Hodinách kráčí ruku v ruce s láskou. Lucas obětuje svou ruku stroji, aby ochránil svou lásku Catherine, zvrhlou doktrínou ovlivnění malí vojáci z „Dětského tažení“ hlásají, že mohou zabít jen ty, které doopravdy milují. Luke, jemuž Cat zachránila život a zahodila kvůli němu svou profesionální kariéru, dokonce čeká, až svou novou matku bude milovat natolik, aby ji mohl s klidným, láskou naplněným srdcem zabít.

A právě zde se skrývá Whitmanovo dědictví. Vzorové dny jsou jeho poezií prodchnuty skrz naskrz. Neobjevuje setu jen ve verších, které ze sebe ve chvílích vzrušení chrlí některé postavy; na Whitmanově filosofii souladu člověka a přírody a aluzích na fascinující osobu básníka je postavena ústřední myšlenka Vzorových dnů. Stébla trávy se v Cunninghamově románu stávají jakýmsi tajným kódem, pomocí něhož může čtenář pochopit poselství knihy. Autor se svým publikem hraje vysoce intelektuální hru: ve Whitmanových verších nalézá netušené významy a vkládá je do úst jednotlivým hrdinům. Vyznění bývá někdy humorné, jako v případě Simona, jenž nevědomky na otázky svého stvořitele odpovídá citacemi z Whitmanovy Písně o mně („Já poezii vlastně neznám. Obsahuji ji.“), často však zlověstné: to když Cat dětský atentátník tvrdí, že „každý atom, který je můj, bude i tvůj“. Whitmanovy verše tu nabývají až apokalyptického nádechu, jenž je podpořen nejenom náboženským fanatismem dětských vojáků, ale i místy, na nichž se oba atentáty stanou: první proběhne nedaleko prostoru, kde dříve stály mrakodrapy Světového obchodního centra, na druhý pak shlíží anděl ze slavné neoklasicistní fontány Bethesda v Central parku. Anděl, jenž může znamenat spásu, ale také předznamenávat poslední soud.

Pro Lucase, Luka a Simona je Whitmanova poezie jediným zdrojem vzdělání, jejím prostřednictvím doslova chápou svět. První puritánští osadníci nového kontinentu hledali klíč k  porozumění neznámému světu v Bibli, hrdinům Vzorových dnů ke stejnému účelu slouží Whitman. Velký básník tu je tím, kdo vykládá svět kolem nás, který jej svými slovy tvoří; stává se starozákonním prorokem, Bohem.

Whitman však nebyl jen básníkem přírody. V jeho poezii se neméně často objevuje město a především okouzlení bouřlivě se rozvíjející průmyslovou revolucí. Stroj je u něj stejně krásný jako stéblo trávy či lidské tělo. Stejně jako v šumění trávy, která vyrůstá z prsou pohřbených vojáků, i ve strojích lze zaslechnout zpěv těch, které si technika vzala. Lucas hledá svého ztraceného bratra a nalezne jej v rachotu lisu, který jej zabil, v syčení kyslíkové bomby, bez níž se neobejde jeho otec, ba dokonce i v strojku hodin, které odpočítávají čas jeho umírající matce. Nakonec mu obětuje i své tělo, aby Catherine a její nenarozené dítě mohly dál žít. Stroje hrají důležitou roli i v obou dalších příbězích. Cat pozná mladé sebevrahy jen prostřednictvím telefonu, vesmírná loď pak umožní skupině poutníků odletět směrem ke hvězdám. Nejdokonaleji se technika a život spojují v postavě androida Simona. Z hlediska tělesného i anatomického jde o stroj, dokonce i veškeré vzpomínky a vzorce chování má do sebe vložené jako program. Postupem doby se však u něj vyvine schopnost empatie, schopnosti cítit a reagovat emocionálně, nikoli pouze na základě racionální úvahy. Viděno přísně podle práva, jedná se o stroj; co si však počít s jeho city? Cunningham, podobně jako například Philip K. Dick, odpovídá na tuto otázku jednoznačně.

Konečně nejskrytějším pojítkem mezi Michaelem Cunninghamem a Waltem Whitmanem je jejich sexuální orientace. Whitmanovy verše jsou leckdy otevřeně homoerotické; však si také za ně básník vysloužil v roce 1882 žalobu pro obscénnost. Inkriminované pasáže si dokonce v sedmdesátých letech dvacátého století vypůjčili aktivisté v boji za rovnoprávnost sexuálních menšin. Whitman tedy osmdesát let po své smrti přispěl k uznání děl homosexuálních autorů a v konečném důsledku i ke slávě Michaela Cunninghama. V tomto smyslu lze Vzorové dny chápat jako určitou splátku dluhu, který gay komunita vůči Whitmanovi má.

A ještě jedna věc spojuje oba umělce: oba totiž ve svých dílech opěvují stejné město. Ve všech časových rovinách Vzorových dnů vystupuje jako jedna z hlavních „postav“ New York se svou fascinující změtí ulic dolního Manhattanu i přísnou geometrií historicky mladší zástavby, která se táhne od Houston Street až na severní břeh ostrova. Všichni tři protagonisté, Lucas, Cat i Simon, bydlí na Východní páté ulici, tedy ve čtvrti East Village, jejíž tepnou není obchodnická Broadway ani vznešená Pátá avenue, ale umaštěná a hlučná Bowery. Na Broadwayi a v přilehlých ulicích se tradičně peníze vydělávaly a na Bowery se poté utrácely za alkohol a levný sex. Ještě v šedesátých letech minulého století byla Bowery plná pornokin, klubů (jeden z nich, nazvaný podle románu Leopolda von Sacher-Masocha Venus in Furs, propůjčil název i slavné písni Velvet Underground) a pochybných dělnických barů; ty tu ostatně zůstaly jako na jednom z mála míst na Manhattanu dodnes. Cunningham nicméně New Yorku neprorokuje ve Vzorových dnech nijak růžovou budoucnost. Jeho vize je temná jako byt, v němž se na svůj strašlivý úkol připravovali malí křižáci, a stejně nehostinná. Jeho New York budoucnosti už není městem úspěšných, spíše naopak. Android Simon žije v Old New Yorku, v němž zůstávají jen ti, kterým není povoleno přestěhovat se někam jinam. Na území města vládne ta nejtužší diktatura, která si svou atmosférou v ničem nezadá například s Orwellovým světem roku 1984. Ono přidané slůvko „starý“ pak znamená, že někde mimo svět Simona, Marcuse a Catareen existuje i New New York, město pro vyvolené, které oplývá zelení, jíž se aglomeraci zoufale nedostává ani v současnosti. Není proto divu, že Cunninghamovy postavy volí na konci příběhu stejné putování za neznámem, jaké absolvovali jejich předci na vratkých lodích, když se plavili přes oceán. Nádhera země a velikost jejího lidu, jak je Walt Whitman vylíčil ve Stéblech trávy, dává jejich naději za pravdu.

Richard Olehla