Daniela Hodrová: Chvála schoulení

kapitola „Židle”

Židle má usnadnit jednu ze základních lidských poloh – sezení, učinit ji pohodlnou tím, že tělu poskytne oporu – nohy nemusí plně nést váhu těla a má-li opěradlo, uleví také zádům a páteři. Zároveň, podobně jako postel, tělo odděluje od země, přinejmenším částečně – dotyk chodidel namnoze zůstává. To vše se jeví jako nesporný zisk, ale současně to představuje ztrátu, jejíž důsledky můžeme pouze tušit. Rozdíl mezi situací těla sedícího na židli a na zemi je ohromný, podobný rozdílu mezi tělem ležícím na posteli a na zemi. Netkví pouze v civilizačním stupni (je ostatně sporné, zda sezení na židli představuje vyšší stupeň) a v odlišnosti západní a mnohem starší východní kultury, kterou charakterizuje právě i odlišný způsob sezení, nýbrž spočívá v samém životním stylu a filozofii. Ty jsou se způsobem sezení, zdá se mi, těsněji svázány, než by se na první pohled mohlo zdát. Západní způsob se tím, že dal před sezením na zemi přednost sezení na židli, lehkovážně vzdal kontaktu se zemí, s živlem země. Tělo sedící na židli se také zřeklo svých přirozených opor, které v sedu na zemi, zejména v sedu se zkříženýma nohama, zajišťují rovnoměrně zatíženému tělu přirozenou stabilitu, bezprostředně související s tělesnými i duševními procesy, s prouděním energií, s homeostázou.

Ačkoli židle bývá konstruována tak, aby tělo dosáhlo chodidly na zem, je tělu přizpůsobena jen do určité míry: oblé, „jinové“ tělo se při sezení na židli přizpůsobuje svým tvarem židli – neúprosně pravoúhlé, tvrdé, nepoddajné, „jangové“; měkký fotel, do něhož se tělo zaboří, vyrovnává tento nesoulad jen zčásti. V přírodě se způsob sezení, při němž jsou nohy zalomeny v pravém úhlu a spuštěny na zem, uplatní jen zřídkakdy, neboli tělo nastavením svých jednotlivých částí, mimo interiér v širším smyslu pro ně neobvyklým, „kopíruje“ linii židle. Dalo by se říct, že židle venku žijící a pohybující se „divoké“ tělo krotí, tělo chodící, běhající, tančící zastavuje, „civilizuje“, vnucujíc mu určitý styl – styl, který se rozvíjel v souvislosti s čtverhranným obydlím v krajích chladných zim. Sedátka se zvedala stále výš nad zem, přičemž svou roli v tomto procesu nepochybně hrála i společenská hierarchie – trůn byl vyvýšen nad ostatní sedadla. Kafka v Procesu ideu trůnu příznačně „shazuje“: „vznešený“ a hrozivý soudce na obraze v advokátově pracovně sedí „divadelně“ na trůnu – kuchyňské židli, na níž byla složena stará koňská houně.

Židle se etablovala společně se stolem a utvořila s ním základní dvojici interiérového mobiliáře. Tělo sedící na židli – zkázněné, víceméně znehybněné – ustupuje do pozadí, vnější tělesná aktivita se omezuje na minimum (vnitřní aktivita, spojená s permanentním usilováním o stabilitu, ovšem neustává), aby se člověk mohl intenzivně věnovat hodování či společenské konverzaci, o samotě pak četbě, psaní, přemýšlení, vyšívání.

„Západní“ melancholie je spojena právě s židlí; dokonce i meditující Kristus sedí v pražském kostele svatého Jakuba a ovšem i jinde na židli. Na rozdíl od meditujícího, který musí mít i při sezení na židli napřímenou páteř, člověk, který přemýšlí, sní, truchlí, se různě nachyluje, v takřka rituálním gestu melancholie si opírá hlavu o ruku nebo o paže opřené lokty o stůl; tuto pozici můžeme sledovat od Dürerovy Melancholie až po „mužskou“ a „ženskou“ Melancholii Edvarda Muncha (1894–1898) a dále. Pro ženy je v situaci snění a truchlení příznačné schoulení – pozice, kterou žena zaujímá, nejen když leží na zemi, ale i když sedí na židli (viz kapitola Chvála schoulení): tělo se nachyluje, hlava sklání, ruce leží spojené v klíně; papírový objekt Adrieny Šimotové s názvem Osamělost (1997) tvoří polofigura nachýlená nad stolem, na který klade torza rukou. Osamělá židle jako výtvarný objekt je buď prožívána existenciálně, jako metafora, nebo je vytýkána před realitu a fenomenologicky nazírána jako heideggerovský džbán, nebo – a to lze předpokládat – existenciální prožitek se prostoupí s fenomenologickým pohledem. Takovému pojetí se přinejmenším blíží židle v performancích (demonstracích) Milana Knížáka. Židle v nich figurovala spolu s jinými všedními předměty nikoli jako pouhá rekvizita, ale jako předmět, který osamostatněn nebo ve společenství s jinými odhaluje svou rituální funkci, případně svou existenci „nezávislou na funkci nebo nabývající jiných nečekaných funkcí“ (Knížák 1989 [psáno 1981]: nestr.). Analogicky jako Knížák ve svých utopických architektonických „projektech“ otřásá představou tradičního rodinného domu, když mu dává například tvar komplikovaného krystalu (nelze si nevzpomenout na Kužel z Bernhardovy Korektury), otřásá v sedmdesátých letech ve svých modelech židlí i tradiční představou pravoúhlé židle, když ve tvarech opěradla, sedátka a noh židlí variuje rozmanité geometrické, převážně však organické a nepravidelné tvary, navrhuje židle-nežidle, stůl-nestůl.

Tam, kde do našeho světa zasahuje mýtus a legenda, ukazuje se podobně jako lože i sedadlo jako cosi nejistého, nebezpečného: Théseus usedne v Hádu na křeslo Zapomenutí, s nímž mu sroste tělo; jindy je přikován k ohnivé židli – „tradice“ elektrického křesla sahá, jak vidět, hodně hluboko. Usednout v Putování za Svatým Grálem na Nebezpečný stolec, jeden z dvanácti stojících kolem Artušova kulatého stolu, znamená podrobit se zkoušce, v níž uspěje pouze vyvolený, jiným hrozí záhuba. Tím však, pokud je mi známo, tradice kouzelné, posvátné židle končí – židle, pokud se nejedná o trůn, zůstává veskrze profánní, v „nemytické“ měšťanské éře, v interiéru měšťanského domu a pokoje se její existence stala něčím téměř „banálním“. Čím víc pak v tomto prostředí měly tvarování a měkkost sedadla přispívat k zvyšování pohodlí sedících, tím víc se židle podobala křeslu. Na židli podobné křeslu, vzdalující se od hodovní tabule v hradní síni, od jídelního stolu v měšťanském pokoji, zůstával sedící sám se svým tělem, jehož hranice a intimita (i nahota) byly měšťanskou morálkou přísně střeženy a bráněny. Židle jako místo k sezení se významně liší od lavic – především právě tím, že je určena pouze pro jednoho. Jako by i tento kus nábytku stvrzoval tendenci k individualismu, která se především na Západě rozvíjela od antiky a prosazovala se i tam, kde u stolu sedělo více osob: tělo sedící na židli se oddělovalo od těla druhého, s nímž při sezení na lavici více či méně přicházelo do kontaktu – hospodská lavice těla sbližuje a zdůvěrňuje. Je pravda, že židle vytváří tělu i ve společnosti jisté soukromí, vyhrazuje mu jistý, byť minimální životní prostor, ale za tu cenu, že ho zároveň v jistém smyslu odsuzuje k osamělosti, osiřelosti, o níž symbolicko-alegoricky vypovídají (podobně jako škrpály na van Goghově obrazu) zejména staré, osamělé, opuštěné židle – židle, na kterých nikdo nesedí: jedna taková židle s oprýskaným bílým lakem stála v ateliéru Adrieny Šimotové a její družka se pak ocitla ve výstavní síni jako objekt s názvem Židle (1995). Zdá se platit, že čím jednodušší židle, tím o „události pravdy“, v níž se jsoucí „vynořuje v nezahalenost svého bytí“ (Heidegger 1968b: 61), vypovídá zřetelněji. A jako se v případě van Goghova obrazu bot na výpovědi podílí sám fakt obnošenosti, tak se u židle na ní podílí její oprýskanost, rozviklanost, vratkost – znaky pomíjivosti, které ji spojují se stejně pomíjivými lidskými osudy, ne-li přímo s lidskou konečností. Židle – taková, která přicházela po dost dlouhou dobu do důvěrného styku s tělem – přejímá lidské vlastnosti, „zlidšťuje se“. Původně vzdálené oblasti skutečnosti – živá bytost a neživá věc – se sbližují, a to hlavně tam, kde svorně stárnou a propadají zkáze: mrtvý člověk se mění v neživou věc, rozbitá, opotřebovaná židle předtím, než bude rozštípána a spálena, „ožívá“.

Existenciální rozměr, jehož nabývá opotřebovaná a osamělá židle, která už nestojí u stolu, kde setrvávala v družném rozhovoru se sobě podobnými, ale třeba na půdě, ve sklepě nebo v ateliéru, židle, na které nikdo nesedí, vystupuje do popředí, když se stává objektem výtvarného umění, ať už v trojrozměrné podobě jako svého druhu „socha“ nebo v dvojrozměrné podobě na kresbě či obrazu. Zejména tam funguje židle jako symbol či šifra existence. V kapitole Stísněnost se zabývám pohyby, gesty a dotyky, které prozrazovaly fatální provázanost všech aktérů Procesu, avšak pasáž zabývající se sezením – polohou, která v tomto románu zcela jasně převládá, ale jež bezprostředně nesouvisí se stísněností, jsem přesunula sem. Sezení v Kafkově románu převládá ze zřejmého důvodu: převažuje v něm čekání, vyšetřování, návštěvy (konzultace) – děje související s procesem. Ačkoli tedy sezení vyplývá z povahy procesu, při němž obžalovaný i soudci převážně sedí, je této poloze věnována nadměrná a neobyčejná pozornost, takže by Proces bylo dokonce možné charakterizovat jako „román sezení“. Sezení – i ono je ovšem z určitého aspektu dějem, který nemusí být méně dramatický než chůze – je připomínáno co chvíli, uváděny jsou jeho podrobnosti, zdánlivě nadbytečné, druhotné okolnosti, za nichž došlo k usednutí atd. Na jedné straně je sezení polohou-znamením moci: dozorce sedí za nočním stolkem jako za jednacím stolem; hlídači sedí na kufru; K. při svém přehrávání scény zatčení zdůrazňuje, že „dozorce sedí docela pohodlně, nohy křížem“; sedí vyšetřující soudce, zatímco diváci v síni stojí; advokát udílí poradu sedě na posteli; na obrazu sedí muž v soudcovském taláru na „vysokém trůnním křesle“-kuchyňské židli; na židli sedí malíř, zatímco K. musí sedět hluboko zabořen do peřin na malířově posteli; ve své kanceláři sedí K. na otáčecí židli – i on je ve vztahu k některým obžalovaným, poníženějším než on soudcem. Na druhé straně je sezení polohou, v níž nejčastěji setrvávají obžalování, čekající na projednávání svého procesu: sedí se sehnutými zády na lavicích v chodbě u soudních kanceláří. I milostné scény se odehrávají většinou vsedě: nahá dvojice na obrázku v knize sedí, K. s Lenkou se objímají sedíce na lavici; posléze si Lenka sedne K. na klín. Nejvýmluvnější je však sezení v podobenství, které kazatel vypráví K. v chrámu. Tím, že se „muž z venkova“ posadí na stoličku, kterou mu dá dveřník, a pokorně čeká (přitom stárne a scvrkává se), až mu bude dovoleno vstoupit, vlastně rozhodne o svém osudu. 

Podobně významná role je židlím a také křeslům a potažmo sezení přiřčena v prózách Thomase Bernharda. Nesouvisí s jejich symbolickými významy – od těch se spisovatel ostentativně distancuje a dává naopak najevo arbitrérnost, nepodstatnost, podružnost těchto objektů, ačkoli mají v jeho prózách úlohu důležitých, nezaměnitelných a neopomenutelných kulis-rekvizit. Židle a křesla patří k nemnoha předmětům v interiérech zmiňovaným, přitom však stále a utkvěle. Jejich podobě nevěnuje vypravěč sebemenší pozornost, ale ustavičně uvádí, že on nebo někdo jiný usedá na židli nebo do křesla: „pomyslel jsem si na své židli“, „seděl jsem přitom stále na židli“, „Seděl jsem už zase na židli“, „pomyslel jsem si na své židli“ apod. (Vyhlazení). Tím ovšem přikládá samotnému aktu usedání a poloze sezení mimořádný význam. Právě proto, že je svět v Bernhardových prózách redukován a zbývá z něj jen několik málo, přitom znovu a znovu připomínaných míst, pohybů, poloh, předmětů, nabývají tato místa, pohyby, polohy, předměty ještě jiného než každodenního, reálného významu – s jistou nadsázkou by se dalo říct, že se ontologizují. Židle nebo boty, kufry, župan, kožich se u Bernharda stávají „filozofickými“ předměty a právě tak se postavami opakované pohyby a opakovaně zaujímané polohy stávají „filozofickými“ pohyby a polohami, jež spisovatel zkoumá v různých kontextech a souvislostech. Jednotlivé věci zastupují všechny věci – v duchu výroku, proneseného malířem Strauchem v Bernhardově Mrazu: „Z každého předmětu, ze všeho lze přejít na všechno.“ 

Důležitým rysem „existenciální“ židle je její vratkost, o níž už byla řeč. Tento rys vlastně otřásá židlí, jejímž účelem je poskytovat tělu bezpečnou oporu, v samé její podstatě a staví ji do protikladu k bytelnému a spolehlivému, masivnímu, těžkému, často i obtížně přemístitelnému křeslu. Před vratkostí židli nezachraňují ani čtyři nohy – ostatně pomalu vycházejí z módy, jsou nahrazovány jedinou nohou nebo jiným způsobem opory, která vratkost spíš posílí, když se kupříkladu dotud pevná, statická židle promění v židli otáčející se, dynamickou; mimochodem v Procesu sedí na takovéto židli, jak už bylo zmíněno, sám prokurista K. ve své kanceláři! Osamělost, vratkost, nezřídka i křehkost židle jako symbolu lidské existence odkrývají výtvarná díla, na nichž se objevuje židle nejrůzněji „postižená“, „nemožná“. Výtvarně pojednané židle vesměs nebývají „praktickými“ židlemi, není-li ovšem záměrem výtvarníka diváka, který nedokáže odlišit židli jako vystavovaný objekt od židle určené k sezení, zmást jako v případě „události“ („event“) nazvané Tři židle, realizované Georgem Brechtem v roce 1961 (viz Rezek 2010: 176). Sezení na židlích-výtvarných objektech bývá všelijak znesnadněno, ne-li přímo znemožněno: sedadlo „tukové židle“ Josepha Beuyse je deformováno tak, že by sedící klouzal dolů; na obří židli Magdaleny Jetelové, umístěnou nad Vltavou, by se odvážlivec mohl dostat jen ze žebříku. Povšimněme si, že stačí věc vytrhnout z jejího kontextu a zvětšit a rázem se stane jinou, někdy přímo hroznou. Adriena Šimotová učinila objekt ze židle s předními nohami kratšími. Je příznačné, že ve výtvarný objekt i tentokrát proměnila osamělou, jednoduchou, nedekorativní, ba všední židli, která však svým nezaměnitelným a „duchovním“ tvarem evokuje nepřítomnou – dávno mrtvou? – sedící postavu. Právě takováto židle, židle pojednaná podobným způsobem, může totiž vystupovat jako substitut těla, stát se metaforou i symbolem lidské existence, jak už o tom byla řeč. Jsou-li dvě sedící ženské postavy-siluety v sochařském díle nazvaném O blízkém a vzdáleném (čtení) z roku 1994 symbolem důvěrné lidské komunikace, až do zásvětí sahající rozmluvy blízkých bytostí, pak osamělá židle se stává symbolem toho, kdo navždy odešel – jako Josef Hiršal, přítel Bohumily Grögerové, o jehož přítomnosti-nepřítomnosti svědčí prázdná židle na kresbách Adrieny Šimotové k Rukopisu. V povídce Richarda Weinera Prázdná židle (1919) je „prázdná a čekající“ židle příkladem existenciální úzkosti, kterou způsobil tok událostí, do něhož zasáhla nepochopitelná událost: člověk, který jistě slíbil, že přijde, se nedostaví. Vypravěč zažívá „psychický úděs“ a také trapnost, další z existenciálních pocitů; posléze nalezne příčinu události v sobě – ve svém Provinění, které nemá vztah k věcem a lidem, nýbrž je kletbou a vinou jeho života. V dětské hře „na židle“ funguje židle opačným způsobem, avšak vlastně rovněž existenciálně – židlí je o jednu méně než hrajících, a ten, který se opozdí, neusedne.